Teater Sebagai Anti-Komando | Membaca Pertunjukan ‘Curriculum Vitae 2000’ Roka Teater

Jika kamu lahir di kurun waktu 1990-an hingga 2000-an, mungkin kita berbagi nasib yang serupa. Tahun-tahun itu menandai gejolak psikologis global menjelang milenium ketiga, dan di Indonesia, pergolakan itu menjelma dalam runtuhnya Orde Baru dan lengsernya Soeharto.

Masa itu adalah suatu momen transisi yang menyisakan luka, darah, dan pertanyaan-pertanyaan yang belum benar-benar selesai. Peristiwa-peristiwa kelam itu menolak tenggelam bersama rezim fasis yang telah tumbang; mereka terus menghantui dan membentuk ruang hidup kita kini.

Di saat yang sama, identitas kita mulai ditempeli label generasional: “Milenial”, “Gen Z”, dan seterusnya. Kata “generasi” terdengar lebih lunak dibanding “angkatan”, istilah yang kini sepenuhnya diasosiasikan dengan militer.

Padahal, secara historis, “angkatan” berakar dari ranah sipil, digunakan dalam masa revolusi 1940–1945 untuk merujuk pada rakyat yang bangkit mengangkat senjata melawan penjajah. Kala itu, militerisme institusional belum sepenuhnya terbentuk; figur-figur seperti Soeharto, Nasution, hingga T.B. Simatupang bahkan masih menyanyikan lagu pujian bagi Ratu Wilhelmina sebagai bagian dari KNIL.

Ide tentang negara dan bangsa Indonesia lahir dan dikembangkan secara politis oleh para pemikir sipil: Sutan Sjahrir, Hatta, Soekarno, dan lainnya. Namun versi sejarah formal yang dibakukan oleh penguasa seolah menarasikan kemerdekaan Indonesia sebagai hasil penyerahan kekuasaan oleh penjajah, bukannya pengambilan paksa oleh rakyat. Rakyat yang mengangkat senjata pada saat itu pun seringkali diidentifikasi sebagai militer. Padahal, bangsa ini merebut kemerdekaannya secara utuh, baik melalui senjata maupun diplomasi, dan semua itu digerakkan oleh sipil.

Istilah “angkatan” yang dulunya turut memberi warna pada periodisasi kesenian—angkatan Pujangga Baru, angkatan ’45, angkatan ’50-an—sekarang sepenuhnya terkomodifikasi oleh militer, melalui entitas seperti ABRI dan cabang-cabangnya: AD, AU, AL, dan sebagainya. Pergeseran makna ini bukan sekadar perubahan istilah, tapi juga cerminan perebutan otoritas atas sejarah dan ingatan.

Meski begitu, istilah “generasi” juga seringkali keliru, sebab kerap menjadi lensa dominan dalam membaca pola-pola interaksi sosial dan politik yang membentang dalam suatu rentang waktu, lengkap dengan subjek-subjek manusianya. Namun, dalam praktiknya, penyederhanaan melalui label generasional kerap berujung pada reduksi: menghapus nuansa, mengaburkan kompleksitas, dan pada titik tertentu, melenyapkan pengalaman personal yang tak bisa ditampung oleh kategori-kategori tersebut.

Narasi popular tentang “boomer” yang identik dengan konservatisme atau “Gen Z” yang dilekatkan dengan labilitas mental dan obsesi akan kecepatan, menunjukkan bagaimana identitas terberi itu justru memutus dialog antarpengalaman lintas waktu. Yang tersisa hanyalah stigma.

Lalu, kita bertanya, bagaimana peran dan fungsi seni pertunjukan untuk meretas semua itu? Meretas situasi militeristik, luka dan darah yang disisakan Orba, hingga trauma “generasional” yang diwariskan kepada kita?  

Kamu Terlahir Ketika Ninja Datang dan Negara Sedang Demensia

Selama dua malam (18-19 Juli 2025) di Padepokan Seni Bagong Kussudiardja, Roka Teater menghadirkan Curriculum Vitae 2000 dengan sutradara Shohifur Ridho’i, dan produser Istifadah Nur Rahma dan B.M Anggana, sebuah pertunjukan yang berhasil menghindari jebakan klasifikasi generasional.

Alih-alih membingkai subjeknya sebagai “Gen Z”, pertunjukan ini memilih menjelajahi lanskap era 2000-an: sebuah dekade yang menyimpan peristiwa-peristiwa kelam dan berdarah yang sering absen dari narasi sejarah resmi Indonesia.

Di atas panggung, tubuh para performer menjadi arsip hidup yang memuat biografi personal, serpihan kultur populer, hingga perubahan medium yang ditandai oleh kelahiran televisi beserta propaganda yang menyusup secara halus.

Para performer dalam pertunjukan Curriculum Vitae 2000 adalah mereka yang lahir di penghujung 1990-an hingga awal 2000-an—generasi yang tumbuh bersama narasi pasca-Orde Baru, di tengah denyut konflik sosial yang tak kunjung reda.

Tak hanya ditentukan oleh waktu kelahiran, mereka juga ditautkan pada spektrum geografis yang spesifik: Tapal Kuda, kawasan timur Jawa yang mencakup Banyuwangi, Jember, Lumajang, Bondowoso, Probolinggo, Situbondo, Pasuruan, hingga Pulau Madura. Daerah-daerah yang kerap hadir sebagai “pinggiran” dalam lanskap wacana nasional, namun menyimpan kompleksitas sejarah dan trauma kolektifnya sendiri.

Delapan performer itu adalah Ahmad Aqil, Hamdani, Hofifah, Ma’rifatul Latifah, Pupuh Hadi Mulya, Raymizard Alfian Firmansyah, Syamsul Arifin, dan Taufiqurrahman menjadi tubuh pengantar bagi pertunjukan ini. Di panggung, kelir bergambar Jembatan Suramadu membentang sebagai latar, di sampingnya toa masjid berwarna putih menanti untuk dibunyikan. Celengan ayam berwarna merah menghadap ke penonton, mengambil fokus sesaat. 

Enam performer kemudian memasuki panggung secara bersamaan, membawa beragam objek yang mereka lemparkan ke lantai. Gerakan mereka tidak linier; ada jeda, tarik-ulur, dan momen ketika mereka kembali memungut benda-benda itu secara perlahan, nyaris penuh perhitungan. Di antara gerak itu, sesekali terdengar gema—semacam “suara penyadaran”—yang membuat tubuh para performer mendadak melambat, seolah waktu diregangkan oleh sesuatu yang tak kasat mata. Ketika suara itu hilang, mereka kembali menyusun benda-benda yang berserakan, dengan intensitas yang terus berubah.

Objek-objek yang digunakan, sebagian besar bermaterial plastik, berasal dari keseharian pasar dan rumah tangga: corong minyak, pemukul lalat, centong, tutup saji, piring dan gelas plastik, sendok sayur, hingga pemukul kasur rotan. Semua ditempatkan di sisi kanan panggung.

Aqil membuka narasi dengan menyatakan bahwa apa yang akan kita alami adalah fiksi, tetapi nyata. Ia lahir dari sisa-sisa fiksionalitas itu, hidup dari cerita-cerita yang terasa amat riil. Setelahnya, Hamdani mengambil alih, menceritakan bagaimana “kamu” terlahir ketika ninja datang ke kampung kami.

Jika dicermati, para performer berkali-kali merevisi narasi yang mereka tuturkan—melalui keragu-raguan, jeda panjang seperti “eee…”, atau pertanyaan seperti “apa namanya?”—ucapan mereka sering tak selaras dengan gestur tubuh yang malu-malu: bergoyang kecil, tak tegap, tak statis.

Seolah menyiratkan bahwa sejarah personal yang mereka ceritakan bukanlah sesuatu yang absolut, seperti narasi yang diupayakan oleh negara. Keabsolutan menghentikan percakapan; tetapi keragu-raguan dan revisi menciptakan efek psikologis yang justru merangsang dialog lebih lanjut.

Penggunaan sudut pandang orang pertama (“aku”, “kami”) dan orang kedua (“kamu”) menjadi navigasi artistik yang menarik. Ia bukan hanya menggambarkan relasi antar-performer, tetapi juga mengajak penonton terlibat dalam subjektivitas yang dihadirkan—bukan sebagai penonton pasif, melainkan sebagai bagian dari pengalaman itu sendiri.

Suara toa terdengar lantang diucap oleh Ray. Para laki-laki dewasa diminta berjaga malam. Di tengah atmosfer tegang, Hamdani dan Hofifah tampil sebagai pasangan suami-istri yang berbincang dalam bahasa Madura.

Meskipun tak sepenuhnya dipahami oleh seluruh penonton, percakapan mereka tetap dapat ditangkap: Hamdani mesti keluar rumah untuk menjaga kampung dari kemungkinan serangan para ninja. Percakapan itu menghadirkan nuansa playfulness yang tak menghapus ketegangan mendalam—sebuah strategi dramaturgis yang memelintir rasa gentar menjadi sesuatu yang lebih cair, lebih absurd.

Dalam adegan lain, ketika panggung benar-benar gelap, Mia menggunakan senter di tangannya, menghampiri rumah-rumah tetangganya satu per satu, masih dengan bahasa Madura. Ia memeriksa keadaan mereka.

Setelah peristiwa itu, terdengar kembali toa masjid mengumumkan kabar duka cita atas meninggalnya salah seorang warga (yang diduga karena perbuatan ninja). Curriculum Vitae 2000 memainkan paradoks ini secara konsisten.

Tema-tema berat seperti militerisme dan pembunuhan dihadirkan bukan dengan ketegangan yang menekan, melainkan lewat siasat yang cerdas dan tak terduga: menghadirkan teror dengan kelembutan, dengan lelucon, dengan keganjilan. Maka teror tidak membekap penonton—ia bergema, namun tetap memberi ruang untuk bernapas dan tertawa getir.

“Ninja” dalam konteks ini bukan sekadar figur misterius; ia adalah representasi teror yang sengaja “dibiarkan” hidup oleh negara. Sebagai pelaku, eksekutor, dan wajah yang sengaja dimunculkan ke publik, ninja menjelma sebagai simbol dari kekerasan yang tersusun rapi—terorganisir, sistematis, nyaris metodik.

Teror pembunuhan yang mulanya menyasar para dukun santet di wilayah Tapal Kuda itu kemudian meluas, menyasar kiai, ustaz, dan tokoh-tokoh masyarakat lain. Wajah kekerasan itu tidak hadir dalam kejahatan murni seperti yang dituturkan penyidik Polri pada saat itu, melainkan dengan pola yang terencana.

Teror tersebut memunculkan konflik horizontal: warga saling tuduh, saling curiga, bahkan saling melaporkan. Ketakutan menyusup ke dalam relasi sosial paling intim, menjadikan “tetangga” sebagai ancaman.

Tentu saja—kamu terlahir di masa-masa berbahaya dan jahanam semacam itu. Ketika konflik horizontal didorong ke permukaan, sehingga konflik vertikal antara rakyat dan penguasa kabur dari penglihatan. Strategi itu bukan semata pengalihan isu, melainkan siasat yang berhasil membelah solidaritas sipil.

Pola kekerasan dan pembantaian yang kita saksikan hari ini sejatinya bukan hal baru—ia memiliki akar panjang yang tertanam sejak era kolonial. Pemerintah Belanda kala itu menerapkan represi politik melalui pemolisian politik dengan membuang tokoh-tokoh pergerakan ke tempat-tempat terpencil seperti Boven Digoel. Seiring waktu, pola pengawasan dan kontrol pun mengalami modifikasi, namun tidak pernah benar-benar hilang.

Komando Teritorial, misalnya, dapat dipandang sebagai hasil duplikasi canggih dari sistem Kenpetai milik Jepang—sistem mata-mata dan sensor sosial yang kemudian dijahit ulang oleh Orde Baru. Struktur administratif seperti RT/RW, Camat, hingga Lurah bertransformasi menjadi barisan pengintai sipil yang menyambung hingga ke pusat pemerintahan.

Genosida 1965 menjadi bukti paling telanjang: ratusan ribu orang yang dituduh simpatisan PKI dibunuh dari Sumatera hingga Bali, sebagian besar tanpa proses hukum. Namun narasi dominan sering melupakan bahwa korban tidak hanya berasal dari PKI—di Bali, misalnya, banyak anggota PNI pun menjadi sasaran pembunuhan massal dan pengasingan ke Pulau Buru, dalam kekacauan yang sengaja dirancang agar tampak seperti pertikaian antarwarga.

Memang, begitu kekacauan berhasil diciptakan, konflik horizontal pun mencuat. Warga melawan warga, saling mengintai, saling meniadakan. Siasat ini berulang bukan karena ketidaktahuan, melainkan keberhasilan sistem dalam menggeser arah kemarahan publik—dari penguasa ke sesama warga.

Simbolisme saling curiga dan tuduh itu hadir di panggung secara visual: seperti stiker murah sepuluh ribu tiga yang terpampang di latar, karikatur yang sengaja digunakan untuk mencitrakan absurditas sosial, penanda betapa teror bisa jadi sepele namun tetap menyusup dalam kehidupan sehari-hari.

Pertunjukan ini tak menawarkan solusi, melainkan serangkaian letupan—fragmen-fragmen peristiwa yang hadir dengan gaya mocking, cair, dan santai. Pintu masuk yang dipilih untuk membicarakan teror bukanlah bahasa yang tinggi atau penuh jargon, melainkan melalui strategi memperolok istilah-istilah sok bijak yang kerap digunakan oleh aktivis kesenian; istilah yang tak membumi yang gagal menjangkau realitas warga.

Dalam pendekatan ini, Curriculum Vitae 2000 tidak hanya menantang otoritas kekuasaan, tapi juga menggugat bahasa representasi itu sendiri. Bahasa yang terlalu muluk, yang sok tahu, justru kerap menjadi penghalang solidaritas. Maka, ejekan bukan sekadar bentuk kritik, tapi strategi untuk membuka ruang negosiasi baru yang lebih jujur, lebih dekat dengan denyut pengalaman rakyat.

Pintu masuk lain ke dunia ninja yang absurd dan tak terduga hadir lewat sosok Ninja Hattori, tokoh anime fiksi yang membentuk imaji masa kecil para performer. Kartun yang dulu rutin tayang di televisi itu menyusup ke ingatan, menggoyahkan definisi klasik antara ninja baik dan ninja jahat. Sepanjang pertunjukan, lagu tentang Ninja Hattori terus dilantunkan, diselingi oleh narasi-narasi yang menggambarkan kehancuran makna dan nostalgia yang retak.

Pada satu momen yang terasa begitu magis dan menggugah, Hofifah menyanyikan lagu Ninja Hattori dalam versi yang diperlambat. Alunan yang biasanya riang berubah menjadi getir, seakan menyelimuti panggung dengan melankolia masa lalu yang tak lagi utuh. Lagu itu bukan sekadar pengingat akan kartun masa kecil, melainkan menjadi penanda bagaimana kekerasan dan kehilangan bisa menyusupi bahkan ruang paling polos dari ingatan manusia.

Menjuktaposisikan Restorasi Meiji 1868—yang disebut sebagai titik mula inspirasi Ninja Hattori—dengan Reformasi 1998 memang menghadirkan persimpangan jalan yang bukan hanya simpang, tapi juga buntu. Sebenarnya, cukup dengan pintu masuk Ninja Hattori saja, tanpa perlu melampirkan fakta-fakta sejarah yang mengkerangkai ingatan. Fiksi sudah cukup ampuh dalam memantik resonansi—ia menyelinap jauh lebih lembut ke relung yang pribadi.

Namun, semua itu ditanggapi dengan santai oleh pertunjukan ini. Ketika panggung mulai menegang oleh serangkaian penggambaran teror yang dialami para performer, tiba-tiba muncul Syamsul dan Opik. Dua jamet itu menari dengan gaya kontemporer yang luwes—mocking yang begitu indah. Katakanlah, kontemporalitas bukanlah eksklusif milik kaum urban atau akademis. Ia juga dimiliki oleh mereka yang bergerak dengan bebas, mengikuti jedag-jedug lagu atau bahkan dalam keheningan yang mencekam seperti momen pertunjukan ini.

Identitas kejametan tak mereka sembunyikan. Mereka menggunakannya dengan rileks, sebagai gaya tubuh, sebagai bahasa tandingan. Jamet bukanlah hal yang tabu; ia barangkali justru jalan ninja: suatu goyangan anti-kemapanan, yang menolak ditertibkan oleh estetika dominan.

Kita tahu, rangkaian pembantaian terhadap para dukun santet di Banyuwangi bermula dari bocornya radiogram milik Bupati Banyuwangi saat itu, Kombes Pol (Purn) HT Purnomo Sidik. Surat tersebut meminta aparatur pemerintahan desa—dari kepala desa, camat, hingga lini terbawah—untuk mendata dukun santet yang, konon, hendak diselamatkan. Namun realitas berkata lain: nama-nama itu tersebar, dan pembantaian pun tak terhindarkan.

Ketika kekerasan pecah di Jawa Timur, hantu-hantu imajinatif yang pernah dipakai Orde Baru untuk mempertahankan kekuasaan kembali dibangkitkan. Seperti dicatat oleh Dr. Aminuddin Kasdi dalam makalah “Kasus Dukun Santet di Jawa Timur” (Surabaya, 30 Oktober 2000; dimuat dalam Kumpulan Makalah Diskusi Sejarah Lokal: Pembangkangan Sipil dan Konflik Vertikal, Depdiknas, 2001), narasi-narasi liar menyebut para eks-tapol PKI yang baru kembali dari Pulau Buru sebagai biang kerusuhan.

Mereka dituduh bergabung dengan partai-partai tertentu, menyusup ke tengah masyarakat, dan sengaja menebar keos. Meskipun terdengar nyaris fiktif, narasi ini tetap hidup dalam wacana publik—bukan sekadar sebagai penjelas, tapi juga sebagai pembenaran atas kekerasan yang terjadi.

Tentu saja, klaim-klaim semacam ini perlu ditelisik lebih jauh. Sebab ketika ketakutan dikonstruksi begitu rupa, bukan hanya logika yang dikaburkan, tapi juga sejarah yang dibengkokkan demi kepentingan politik. Isu eks-PKI memang ‘seksinya’ tak pernah habis: ia selalu tersedia sebagai kambing hitam untuk menutupi kegagalan negara dalam menjamin rasa aman dan keadilan.

Situasi pada tahun-tahun genting itu sangat politis. Seperti diuraikan lebih lanjut oleh Aminuddin Kasdi, bangkitnya kekuatan nasionalis pasca-Reformasi begitu menggelisahkan Golkar—partai yang disebut-sebut telah banyak disusupi unsur PKI. Sementara warga NU, yang semula terhimpun dalam PPP, mulai merapat ke PKB, terutama saat PKB menjalin koalisi dengan PDIP.

Di sisi lain, para anggota PNI (ASU) yang sebelumnya berada di Golkar pun ramai-ramai pindah ke PDIP. Konstelasi ini diyakini sebagai salah satu latar dari gelombang pembunuhan dengan tuduhan dukun santet eks-PKI—sebuah kejahatan yang dibungkus propaganda dan dilegitimasi oleh ketakutan terencana.

Gus Dur, yang saat itu menjabat sebagai Ketua PBNU, dengan lantang menyebutkan bahwa rentetan pembunuhan terhadap dukun santet, ulama, dan kiai di Jawa Timur merupakan bagian dari Operasi Naga Hijau—sebuah operasi gelap yang diduga dikomandoi langsung oleh militer. Pernyataan ini secara eksplisit juga mendapat ruang dalam Curriculum Vitae 2000, menunjukkan bagaimana panggung menjadi medan artikulasi atas ingatan yang selama ini disembunyikan.

Saya kutip sepenuhnya penjelasan dari Dr. Aminuddin Kasdi, yang merujuk pada sejumlah fakta sejarah dalam pembacaannya terhadap peristiwa berdarah tersebut:

Melihat profesionalitas yang tinggi dalam melakukan penculikan, pembunuhan, kelihaian menghindari kejaran massa serta ciri-ciri pisik atletis dan berambut cepak, tidak sedikit warga masyarakat yang menuduh bahwa para pelaku aksi-aksi pembantaian dukun santet yang disebut sebagai ninja itu adalah anggota ABRI yang kecewa terhadap perkembangan situasi yang tidak menguntungkan mereka. Apalagi saat itu kondisi ABRI memang sangat dilematis, selain dihujat di mana-mana, dituntut mencabut perang Dwifungsinya, juga Kopassus, korps pasukan elite AD dituduh sebagai penculik aktivis demokrasi. Menanggapi keterlibatannya dalam aksi-aksi pembantaian dukun santet di Banyuwangi dan sekitarnya, pimpinan Djoko Subroto dan Kaploda Jawa Timur Mayjen Pol. M. Dayat menampik keras isu keterlibatan lembaganya dalam kasus Banyuwani. Di lain pihak pada Kamis, 8 Oktober 1998 Kaditserse Polda Jawa Timur Kol. Pol. Drs. Suroto menyatakan 4 oknum ABRI diduga terlibat kuat dalam aksi pembantaian dukun santet. Keempat oknum itu yaitu, Serka Koko dan Serka Mahmud (Koramil) Rogojampi, Serka Slamet (Koramil Glagah) dan Serma Sugito (Sub Den Pom) Banyuwangi. Selanjutnya pada 9 Oktober 1998 sore seluruh jaringan TV swasta mengutip penjelasan kadispen Polri dan menyiarkan secara visual 6 oknum ABRI yang terlibat aksi-aksi pembantaian dukun santet di Banyuwangi. Sayang kadispen Polri tidak menyebutkan nama-nama mereka. Dari kasus pembunuhan warga NU bernama Mat Toha (78) dari Banjarsari, Kec. Glagah, Tim Investigasi NU menyatakan adanya petunjuk yang memperkuat keterlibatan pihak oknum-oknum ABRI tersebut diduga berasal dari keluarga eks PKI. Ada juga desas-desus di tengah masyarakat yang menduga bahwa para ninja itu adalah anggota Kopassus yang dibiayai oleh Letjen TNI Prabowo.

Seketika saja pembantaian dukun santet itu melebar ke berbagai hal, korban, pelaku hingga asal-usul Orpol dan Ormas, seperti yang dicatat dalam temuan Jawa Pos, tgl 10 Oktober 1998:

Pertunjukan ditutup dengan rangkaian laporan dan pengetahuan yang mulai mengurai identitas para pelaku kekerasan, membuka kembali lanskap awal milenium ketiga di Indonesia—sebuah era yang dibasahi darah dan dijejali jejak luka sejarah. Pilihan artistik Shohifur Ridhoi dalam Curriculum Vitae 2000 menunjukkan kesadaran penuh atas daya subversif teater sebagai laku tubuh dan ekspresi batin; menolak tunduk pada komando, baik dalam koreografi tubuh yang disiplin dan statis, maupun dalam konstruksi teater yang kaku dan seragam.

Di atas panggung, kita diajak menyusuri keriangan yang muncul tanpa aba-aba di satu sisi, lalu menabrak getir yang mengguncang batin di sisi berikutnya. Semua itu disampaikan dengan kelonggaran yang nyaris bebas dari tekanan, tanpa teror eksplisit. Namun justru di sana, teror yang sesungguhnya mengendap: saat penonton melangkah keluar dari ruang pertunjukan, dan mendapati bahwa kenyataan Indonesia hari ini jauh lebih absurd dan menyentak daripada “fiksi” yang baru saja dipentaskan.

Pertunjukan ini berhasil meretas lapisan itu. Coba perhatikan kembali logo Dana Indonesiana dan Kementerian Kebudayaan yang mengapitnya. Di tengah upaya negara menyusun ulang sejarah secara tergesa-gesa dengan nada optimistik, mungkinkah kita menemukan jejak-jejak pemikiran yang disampaikan dalam Curriculum Vitae 2000, atau dalam Kumpulan Makalah Sejarah Lokal—yang juga merupakan bagian dari proyek pemerintah nasional itu?

Pertanyaan pun menggema seusai pertunjukan: dapatkah tubuh kita sehari-hari ikut bersikap anti-komando? Apakah mungkin, dalam keseharian yang telah diatur sedemikian rupa, tubuh tetap menjadi arena pembebasan yang tak tunduk begitu saja?

Editor: Arlingga Hari Nugroho
Foto sampul: Swandi Ranadila