Ibrahim Soetomo menuliskan kesannya terhadap pengalaman menyusuri Biennale Jogja 18 (BJ18) dengan tajuk Kesulitan Mencari Makna di Biennale Jogja 18 di Whiteboard Journal. Selang beberapa hari kemudian media sosial saya riuh. Di satu sisi, ada yang memujinya habis-habisan. Di sisi yang lain, ada yang merutuki kualitas tulisan itu serta menyebut kecenderungan laki banyak bayan (mansplaining) dalam tulisannya.
Kedua pihak berlebihan, meski tak begitu perlu dipersoalkan. Toh, itu juga akun personal. Tak ingin terlibat dalam skema debat kusir kebudayaan ala padel yang seringkali jatuh pada sesat pikir ad hominem—yang menyasar pengujar bukan gagasan yang diujarkan—tulisan ini akan menyusuri persoalan utama yang menghinggapi tulisan Ibrahim Soetomo dan potensi lain yang dapat diupayakan.
Jika kita mencermati ulang penaksiran estetis (aesthetic judgement) yang dihadirkan Ibrahim akan terasa bahwa penilaian yang ia lakukan terasa begitu longgar. Sedari awal, sebagai pembaca, kita tidak dibiarkan memahami dari mana tolok ukur “terasa padat” yang ia kenakan pada pameran berbasis arsip soal Mia Bustam muncul selain dari ukuran ruangan. Katakanlah karya Chandra Rosselinni “Bayang di balik tembok” (2025) yang menyajikan pula partisi serupa tembok, yang ia maksudkan sebagai “terasa padat”, tentu saja saya lebih memilih mengunyah pecel lele dibanding menyanggahnya.
Meskipun demikian, perihal kemasukakalan, pendapat Ibrahim tak perlu diragukan. Semua pendapatnya masih berterima akal sehat. Ia mencatat “masalah kepasifan” dalam karya Egga Jaya The Strained Trade (2025) yang memiliki roda, perihal karya yang tersaji di Monumen Bibis yang tak memenuhi harapannya atas “narasi tandingan terhadap politika monumenisasi atau historiografi” juga karya Fioretti Vera Spektralieri (2025) yang menurutnya “seberapapun tujuannya adalah mengarsip bunyi, justru membuyar pengalaman sonik komunal”. Semuanya tampak ditulis dengan bekal akal sehat.
Persoalannya satu, itu semua cerapan personalnya. Hal yang sangat terbuka untuk ditakar ulang jika karya-karya itu berjumpa pemirsanya yang lain.
Hal itu pulalah yang kemudian membuat judul yang ia pilih terasa ambivalen. Alih-alih kesulitan, Ibrahim dengan fasih menempelkan pemaknaan di sekujur tubuh karya yang ia hadirkan dalam tulisan. Peneraan makna macam ini cukup banyak ia lakukan dalam bahasan mengenai karya Arungkala baik terkait Omah Samin (2025) lewat ujaran “presentasi Omah Samin tidak jelas”, “peta distribusi Keluarga Saminis di Jawa Tengah dalam bahasa Inggris…bukanlah sambutan tepat,” dan “tidak memancarkan kehangatan atau solidaritas”, maupun soal Kios Diorama (2025) yang “tata pajangnya di Vredeburg juga sepi”.
Lantas apa sebenarnya kesulitan yang dialami Ibrahim? Bila mencermati benar tulisannya, sebagai sebuah gejala, apa yang sulit ia lakukan ialah keluar dari jeratan kerangka penaksiran estetis itu sendiri. Hal yang akan saya sebut sebagai kritik seni gaya anjing.
***
Pembaca perlu tahu, kata anjing yang saya pakai bukan dimaksudkan untuk dibaca sebagai umpatan atau posisi dalam berhubungan seksual. Gaya anjing yang saya maksud ialah posisi yang mirip dengan cara anjing berenang. Layaknya anjing berenang, apa yang tampak adalah apa yang ditatap di atas permukaan.
Begitulah kiranya kritik seni gaya anjing (doggy paddle criticism). Serupa, tapi tak sama, Ibrahim melakukan hal yang mirip. Alhasil pembaca dapat menemukan bahwa porsi yang banyak dibahas Ibrahim sebagai topangan kritiknya ialah melulu persoalan presentasi, bahkan jika estetika yang jadi tujuan penaksiran, ia cekak evaluasi formal. Saat ia bergerak lebih jauh bicara soal infrastruktur pun yang ia sentuh masihlah segala macam urusan teknis. Tanpa menafikan pentingnya detail penopang pameran yang ia sebut, tepat di sanalah kritik yang ia lontarkan tak sampai ke titik mula persoalan.
Sebetulnya Ibrahim telah menyatakan pula maksudnya di akhir tulisan, bahwa kritiknya “memang memandang Babak II sebagai pameran seni.” Persis, di sanalah problemnya mengemuka. Kalau mau lebih blakblakan: Ibrahim mengenakan kerangka kerja cerapan presentasi ala galeri seni sebagai satu-satunya ukuran penilaian. Satu hal yang begitu mudah tergelincir ke sesuatu yang tentatif, bergantung pada pemirsa seninya.
Mari ambil satu contoh: pengalaman Ibrahim di Omah Samin saat mendapati “Kendi-kendi tanah liat berderet sepi,” bertolak belakang dengan pengalaman saya mendengar dari pelantang suara di dalam kendi yang memutar rekaman warga Kendeng yang protes atas pendirian pabrik semen. Kealpaan macam ini juga tersebar di komentar Ibrahim atas karya-karya yang lain, tetapi kealpaan semacam itu bukanlah masalah utamanya.
Lantas apa problemnya? Problem mendasar, yang sering kali menggejala dalam skena kritik kita adalah apa yang disebut Eve Kosofsky Sedgwick sebagai paranoid reading. Sedgwick (2003) mencatat hal yang mendasar dari cara baca ini adalah sifat antisipatorisnya, “Imperatif pertama dari paranoia adalah: Tidak boleh ada kejutan buruk. Memang, pengelakan terhadap kejutan tampaknya menjadi hal yang merekatkan kedekatan antara paranoia dan pengetahuan itu sendiri, baik kecenderungan atas gairah pencarian pengetahuan (epistemophilia) maupun skeptisisme.”
Gestur ini pulalah yang tampak dalam tulisan Ibrahim, di sekujur tulisan ia mendaftar sekumpulan ‘kejutan buruk’ yang ia temukan lantas memolesnya menjadi kritik. Tak ada yang sepenuhnya salah dengan itu. Persoalannya karena ia terjerembap di sana dan memakainya sebagai satu-satunya cara untuk tetap bertahan melempar kritik.
Jeratan terbesar dari pola paranoid reading semacam ini bukan semata obsesi pada “kejutan buruk”, melainkan ketidakmampuannya bergerak melampaui daftar keburukan yang ditemukan. Maka tak ayal, dalam kasus Ibrahim, ketekunan mencatat ‘problem’ tak membawanya mempertanyakan ‘struktur macam apa’ yang membuat segala problem itu muncul? Tanpa orientasi ini, kritiknya mudah terbaca sekadar sebagai daftar kesalahan.
Maka, jadi hal yang wajar saat salah satu komentar atas artikelnya yang meluncur ke kotak masuk DM saya: “di luar konteks ngomongin presentasi… kayak cuma cari-cari kesalahan aja kesannya.” Hal yang patut disayangkan, karena ia sebenarnya tengah menyentuh satu problem utama yang mengemuka dalam BJ18.
***
Di antara lubang-lubang presentasi yang tekun dicatat Ibrahim, ia sebenarnya, sadar atau tidak, mencatat poin penting sebagai sarana membaca BJ18 soal cerapan orang saat bentuk presentasi seni yang hadir punya kecenderungan bercorak relasional. Bagi orang yang terjerat dalam kebiasaan mengunjungi karya dalam ruang galeri akan merasa sejumlah karya itu teronggok begitu saja.
Dalam kata-kata Ibrahim sendiri, jenis karya macam ini adalah “situs performatif yang membutuhkan aktivasi komunal yang rutin” alih-alih dilihat sebagai ‘karya pandang’. Ia melanjutkan, “Seandainya karya ini tercerabut dari kegiatan itu, kita sulit menavigasi diri terhadapnya, atau bersamanya, kecuali ada instruksi yang terarah.” Ekspektasi adanya ‘aktivasi’ dan ‘instruksi’ ini menandai sesuatu yang imanen, tertanam dalam struktur-gestur biennale kali ini sekaligus luput untuk diperhatikan.
Pengharapan akan adanya aktivasi menandai dua hal. Satu, tatapan ‘ala Ibrahim’ yang melihat karya hanya sebagai objek tatapan yang seolah tak cukup kuat menarik pemirsanya untuk menerka makna. Karya dalam posisi macam ini dibayangkan perlu ‘aktivasi’ yang mengiringi—yang menggejala belakangan di skena seni rupa di tengah derasnya ekonomi perhatian—untuk mempromosikan tatapan terhadap objek seni.
Dua, abainya pandangan macam ini terhadap kenyataan bahwa apa yang disuguhkan mungkin ialah karya yang bertopang pada ‘estetika relasional’. Bahwa, apa yang penting bukanlah semata karya, melainkan hubungan yang tumbuh bertopang olehnya. Hal pertama menandai batasan ruang sosial dan pemaknaan yang dikenakan Ibrahim terhadap karya. Sedangkan hal yang kedua berkesinambungan dengan bagaimana pengetahuan, atau istilah yang dipakai dalam BJ18 ‘kawruh’, ia pahami.
Dua persoalan yang mengemuka tersebut tersirat dalam cara Ibrahim melihat penubuhan pengetahuan dalam karya. Ia mencatat, saat tubuh manusia dan tubuh karya “…memadu, maka seharusnya lahirlah ‘tubuh kawruh,’ di mana seni, melalui presentasinya, memungkinkan kita menghayati pengetahuan sebagai suatu kebijaksanaan, tak hanya membaca dan mencatatnya.”
Pembaca yang berhati-hati akan melihat, bahwa “pengetahuan” yang dimaksudkan Ibrahim terjerat pada pengetahuan yang berhasil tampil-direpresentasikan melalui, meminjam istilahnya sendiri, “tubuh karya” itu sendiri. Sesuatu yang lagi-lagi tak menyentuh kemungkinan praktik relasional tubuh karya ini dengan tubuh seniman juga tubuh pemirsa seni. Pada akhirnya, yang ia bicarakan tak lebih dari imajinasi akan bentuk presentasi ala galeri yang terisolasi yang sering membuat kita lupa bahwa makna seni juga lahir dari persinggungannya dengan tubuh yang lain, yang berkeringat, waswas, dan tidak selalu rapi.
Persis di sinilah poin Ibrahim soal problem presentasi terasa salah kaprah dan serampangan. Bagaimana tidak, sebuah karya yang dimaksudkan untuk relasional semata dinilai berdasarkan objeknya. Katakanlah kita perlu ambil satu contoh lagi: klaim bahwa Omah Samin “tidak memancarkan kehangatan atau solidaritas” akan terasa manasuka jika pembaca mengikuti sesi ‘Rehearsing Solidarity: Melatih (Ulang) Solidaritas FROM KENDENG TO GAZA” yang dihadirkan dalam “karya-platform” ini bersama Aulia Ruray dan M. Shodiq.
Sesi ini memungkinkan pemirsa karya ini terhubung dengan sejarah kekaryaan sekaligus menjalin langsung keterhubungan dengan Hussein Al-Jerjawi di Gaza lewat karya zine—sekaligus sarana penggalangan dana—No Horizon Yet (2025). Luput memandang bahwa karya ini adalah platform relasional pulalah yang membuat Ibrahim dalam komentarnya memisahkan gerak relasional semacam ke dalam kategori “produksi teatrikal atau program yang aktivatif” seolah ia tambahan alih-alih bagian integral Omah Samin itu sendiri.
Gestur menilai karya relasional dengan ukuran penilaian ala objek seni dalam galeri itu terasa begitu jenaka. Ia terkesan seperti seseorang yang mencak-mencak di hadapan sebuah jembatan karena ‘komposisi warnanya tidak menarik’. Sedangkan jembatan itu, dengan seluruh ketidakmenarikannya, jikapun kita personifikasi, paling banter hanya ingin membantu orang menyeberang tanpa mati tenggelam.
Meskipun begitu, walaupun agak kedodoran dan, meminjam komentar seorang teman, ngos-ngosan, catatan Ibrahim adalah jembatan penting untuk bicara perihal problem utama BJ18. Terutama saat ia menaksir, bahwa serumpun karya yang hadir “mengartikulasikan narasi-narasi kedesaan tanpa terlalu mengintervensi ruang atau sistem yang ada.”
***
Kritik Ibrahim sebenarnya bukannya tak masuk akal. Karena ‘keberantakan’ yang dicatat Ibrahim juga sebenarnya saya alami. Persoalannya adalah jika kita merentang waktu lebih panjang dan menjadi sedikit historis, kita akan menemukan persoalan yang kurang lebih serupa terjadi di Biennale Jogja sebelumnya BJ17. Sesuatu yang saya alami saat menemui takarir yang hadir di sekujur karya di Kampoeng Mataraman pada pembukaan BJ17 hanya tersedia dalam bahasa Inggris. Gelagat semacam ini, jadi rangkaian pertanyaan soal tatapan macam apa yang ingin dihadirkan dan soal siapa pemirsa yang disasar, membuat saya mafhum ketika tidak sedikit pemirsa BJ17 dari luar negeri meromantisir dan mengira restoran tersebut adalah kampung betulan lengkap dengan persawahannya.
Bila hal-hal yang muncul dalam catatan Ibrahim kita rajut ulang, kita akan menangkap bahwa gelagat Biennale Jogja terkesan ambivalen. Saat kita dapat menemukan bahwa bentuk-bentuk pendekatan relasional dan berfokus pada proses berpotensi bagi Biennale Jogja untuk meraih gerak-gestur desentralisasi, di saat yang sama ia terus terfiksasi untuk mempertahankan pula bentuk pameran konvensional. Alhasil, alih-alih kena tanggung menyebut yang disinggung Ibrahim ini sebagai persoalan teknis, kita dapat menerka soal apakah ini sebenarnya persoalan sistemis?
Soal ini, saya ingin mengajak kita untuk berpikir bersama dengan apa yang Marina Vishmidt sebut sebagai “kritik infrastruktural”.
Marina Vishmidt (2025) mencatat, bahwa apa yang penting dalam kritik macam ini adalah “kondisi material dari modus reproduksi institusi baik di dalam maupun yang melampaui medan seni.” Dalam kasus Biennale Jogja, yang bisa mulai direfleksikan ialah jika upaya menghadirkan ‘pameran’ konvensional yang tersebar di sepenjuru kota-desa sebagai gestur desentralisasi memerlukan sumber daya yang besar—setidaknya sumber daya manusia—dan jika itu memang berat, mengapa tidak merancang praktik yang lebih terjangkau?
Bayangkan seorang pekerja, yang bahkan tidak diplot sebagai pramukarya (gallery sitter) harus ke Panggungharjo hanya untuk menancapkan steker ke stop kontak atau memencet saklar. Kalaupun atas nama pengalaman estetik itu diperlukan, pertanyaan yang tak boleh luput kemudian, seberapa banyak kerja macam ini yang dirancang sedari awal sebagai pos kerja dan—yang lebih penting—ditanggung remunerasinya secara adil?
Bayang-bayang kerja reproduktif yang membuntuti itu membuat saya ingin menyulih ulang istilah yang dipakai Sidney Alvionita (2025) dalam tulisannya soal Biennale Jogja Babak I. Ia mengibaratkan Biennale Jogja Babak I itu dengan proses Kuliah Kerja Nyata (KKN) dan menyebutnya sebagai “Kesenian Kerja Nyata”.
Buat saya, alih-alih memakai kepanjangan yang sama saya merasa butuh menggesernya menjadi “Kesenian Nyatanya Kerja”. Istilah ini bukan demi kejenakaan semata, tapi menjadi pengingat bahwa peristiwa seni macam Biennale Jogja membutuhkan kerja-kerja yang tak minim jumlahnya. Dengan begitu, kita akan lebih mawas diri alih-alih terjebak ke dalam kritik seni gaya anjing, sibuk bicara soal ‘presentasi’ dan ‘resepsi’, tapi abai menyiratkan apalagi menyertakan perhatian atas kerja produksi dan reproduksi di baliknya.
***
Katakanlah kritik Ibrahim tepat guna. Apa yang dibayangkan darinya adalah ekspektasi atas perulangan bentuk yang ia kenali dari presentasi seni. Ia berbasis pengalamannya terdahulu dalam mengalami presentasi seni dan melemparnya ke masa kini sebagai titik tolak evaluasi. Jika pun ini dituruti maka apa yang minim hadir adalah bayangan akan perubahan. Termasuk di dalamnya berubah menjadi ‘berantakan’. Sebagian, ini adalah kritik terhadap kerja reproduksi institusional, sebagian yang lain adalah jerat masa lalu atas masa depan.
Pokok persoalan dari cara tatap ini adalah, jika kritiknya dipertimbangkan dan dilakukan pun, yang dicapai hanyalah perulangan bentuk presentasi ‘yang lebih rapi’ di masa yang akan datang.
Di dalamnya tak ada pembayangan soal perubahan bentuk. Oleh karenanya menjadi wajar imajinasi masa depan yang dibayangkan Ibrahim, dalam tulisannya kali ini, begitu pendek. “Menimbang hal-hal teknis ini, siapa yang menjadi korban pertama dari manajemen yang berantakan? Karyanya,” tulis Ibrahim.
Dengan menghentikan gerak imajinasi pada resepsi atas karya, Ibrahim mengisolir manajemen ke dalam perkara presentasi. Ia menghalau kemungkinan membayangkan bahwa jangan-jangan persoalannya adalah perihal distribusi kerja dan sumber daya yang tak merata. Jika sejenak kita membandingkan pameran BJ18 secara umum dengan pameran hasil kolaborasi Biennale Jogja, baik bersama ‘MTN Lab: Residensi’ maupun ‘Pameran Arsip Mia Bustam’, kita dapat melihat bagaimanapun juga sumber daya adalah perkara penting.
Sibuk dengan persoalan resepsi kritik Ibrahim pun tak kesampaian menjangkau bagaimana cara Biennale Jogja menganulir sendiri gerak desentralisasi. Di tataran praktik persoalan utamanya lantaran regulasi mandiri yang merupakan prasyarat desentralisasi, dalam hal ini pengorganisiran pameran, sejauh ini tampaknya belum dimungkinkan. Atau bila dimungkinkan pun, boleh jadi ia adalah ‘desentralisasi beban kerja’ bagi pekerja.
Alhasil, label desentralisasi yang dibayangkan semata bergerak di atas ranah geografis, sebatas ‘tidak di pusat kota’.
Mengapa perubahan bentuk perlu menjadi sorotan? Karena bagi saya, ada baiknya kita menaksir, apakah betul Biennale Jogja yang mengambil bentuk presentasi karya di desa atau desa-kota ini ialah yang medan seni dari Selatan perlukan? Mengingat bentuk presentasi artistik mau tak mau terjalin erat dengan struktur ekonomi politik.
Bagaimana jika ‘berantakan’, seperti yang dicatat Ibrahim, bukanlah sekadar persoalan manajemen, melainkan karena upaya mencangkok bentuk presentasi seni ala Utara di negara Selatan ini tak selalu terjangkau oleh sumber daya yang ada. Sesuatu yang kemudian dapat dibaca, meminjam istilah Chico de Oliveira dan Paulo Arantes, sebagai periferisasi (peripherization) di skena seni kita. Saat kita memuluskan reproduksi ‘keberantakan’, yang hadir sebagai ekses mencangkok model-model Utara yang bertopang pada pengorganisasian ekonomi kapitalistis, maka terus-menerus bergantung pada ketimpangan.
Bila memang ia tidak memadai secara sumber daya, mengapa tidak menghadirkan yang lebih terjangkau? Mungkinkah kita mengoperasikan bentuk biennale yang lebih relasional? Jika tidak, dan memaksakan diri, jangan-jangan model biennale ini sendiri akan menjadi beban yang terlampau berat untuk ditanggung?
Bukan hanya soal urusan manajemen presentasi artistik, tetapi juga beban kerja reproduktif bagi pemegang tongkat estafet manajerial berikutnya, terlebih buat para pekerjanya. Sampai di titik ini jargon desentralisasi pun, lagi-lagi, hanya jadi gestur semata dan apa yang disajikan mau tak mau sebatas tontonan. Jika memang kemudian itu yang disasar biennale, maka untuk lebih mawas diri perihal distribusi sumber daya ia perlu memikirkan satu hal: jualan tiket. Karena berharap presentasi berjalan secara paripurna dan mengupah pekerja yang memungkinkannya semurah mungkin ialah sebentuk fetisisme estetika.
Editor: Arlingga Hari Nugroho
Foto sampul: Kukuh Ramadhan – “Tanah Cahaya”(dok. Biennale Jogja 18)
