Setelah 2025 Usai: Persoalan dan Gejala Seni Berbasis Arsip

Tahun 2025 kita melewati banyak hal bersama-sama, kita adalah para pemarah dalam tahun pertama pemerintahan Prabowo-Gibran. Sebab, turbulensi politik, termasuk segala kenaifan, kedangkalan, kepongahan, jadi masalah utama yang sangat sehari-hari kita rasakan. Berita terbaru hadir dalam linimasa media sosial, unggahan foto di Instagram, dan kawan menyapa yang mampir dan pergi secepatnya. Protes besar di bulan Agustus, ribuan kawan bertahan dari brutalitas aparat, banyak yang masih ditahan hingga hari ini. Selang beberapa waktu, Suharto ditetapkan sebagai Pahlawan Nasional, pada 10 November 2025 bersamaan dengan Marsinah—yang meninggal dibunuh, justru karena mengorganisir gerakan buruh untuk melawan Suharto.

Juga, bencana di Aceh, Sumatera Utara, dan Sumatera, hingga Proyek Strategis Nasional di Merauke yang diprotes langsung oleh warga, dengan membuat salib merah yang ditancapkan pada tanah. Setiap minggu, media sosial dipenuhi klip berbagai pernyataan dangkal para politisi, yang tentunya segera menjadi meme-meme, dari Bahlil sampai Sahroni, dari Prabowo sampai Gibran. Semua terjadi begitu cepat, juga perubahan dan harapan yang kita tunggu-tunggu tapi belum lekas mampir. 

Hal berikutnya, otoritas sebagai akar persoalan itu nyatanya tak berhenti membuat masalah, melainkan yang juga sama berbahayanya, mereka secara gotong royong membuat kongkalikong epistemik. Sebut saja, proyek penerbitan buku sejarah nasional, lengkap dengan tone positif persis seperti diucap langsung oleh Fadli Zon. Kongkalikong itu bisa dilihat sebagai historisida, yakni pengenyahan sejarah kekerasan struktural, kejahatan politik masa lalu, terutama soal penculikan sampai pembunuhan massal. Dalam masalah-masalah yang terjadi ini, kesuraman seakan terjadi secara optima forma. 

Sambil mengumpulkan foto dan catatan, aku berusaha mengingat-ingat beberapa pameran seni yang kuhadiri sepanjang 2025. Perlahan aku menyadari, banyak sekali praktik seni berbasis arsip hari ini yang muncul dari seniman dan kelompok seni dari generasi muda. Terutama, mereka yang lahir setelah tahun 1990-an, mereka yang masa kecilnya mungkin mengalami Suharto, tapi waktu itu pasti masih terlalu bocil (bocah cilik) untuk memahami bagaimana politik pengetahuan Orde Baru bekerja. Meski nyatanya, siklus politik pengetahuan itu, sejenis historisida dan historiographical-washing terjadi lagi. 

Dalam tahun 2025, beberapa pameran seni yang kuhadiri menunjukkan tren dan kecenderungan umum, yakni posisi arsip yang menjadi material karya seni, arsip sebagai praktik, arsip sebagai metode. Namun jelas ini bukan hal baru, sebab pada rentang satu dan dua dekade terakhir dalam praktik seni kontemporer global, istilah archival turn banyak dibicarakan. 

Sara Callahan menulis Art + Archive: Understanding the Archival Turn in Contemporary Art (2022) untuk melihat bagaimana archival turn berkembang pada tahun 1990-an hingga 2000-an. Callahan mengamati betapa masifnya penggunaan arsip dalam praktik seni kontemporer, ia menganalisis kecenderungan riset artistik dengan tema-tema sejarah, memori, dan masa lalu. Sambil mencari relasi diskursif antara humaniora kritis pada era yang sama dan praktik seni, Callahan melihat kemungkinan produksi pengetahuan yang timbul dari tren seni berbasis arsip ini. Terutama karena ia mengamati adanya perubahan dalam medan sosial seni, untuk memposisikan arsip sebagai material penciptaan seni dan wahana. 

Walaupun, kajiannya yang ekstensif tentang archival turn ini belum terlalu banyak merangkum kemunculan tren serupa di Asia Tenggara, dan juga Indonesia lebih spesifik lagi. Serial Forum: History as Figure of Thought in Contemporary Art in South and Southeast Asia (2018) setidaknya menjadi rujukan sementara bagaimana archival turn terjadi di Asia Tenggara, misalnya seperti ditulis Pamela. N. Corey: 

“The archival turn in contemporary art has situated the artist’s voice as a site of scrutiny and risk in nations such as Vietnam, Singapore, and Thailand, where the state continues to assert historiographical control…. it has become apparent that the artist’s voice has taken on increasing weight as a medium of real information in Southeast Asia today.”

Pamela mempelajari beberapa proyek seniman Vietnam, Nguyên Trinh Thi, untuk membaca gejala archival turn di Vietnam dan Asia Tenggara. Tren ini tentu juga bisa kita lihat di Indonesia, sebab beberapa dekade terakhir telah banyak praktik seni berbasis arsip di Indonesia. Namun justru menarik untuk kita amati bersama—persis seperti yang ditulis Pamela—bahwa di Asia Tenggara secara umum, kontrol pengetahuan terjadi lewat historiografi resmi ala otoritas. Maka, jelas posisi seniman yang bekerja dengan arsip menjadi penting ketika berurusan dengan situasi kontrol pengetahuan semacam ini.  

Gelombang seni berbasis arsip kini berhadapan dengan masalah konkret, yakni kejahatan epistemik. Setelah Fadli Zon meresmikan, mempublikasikan, dan merilis buku sejarah resmi pada akhir tahun 2025, apa yang gelombang seni berbasis arsip bisa lakukan? Lalu, gejala kesenian macam apa yang muncul bersamaan dengan kejahatan epistemik ini? Terutama, praktik seni yang berurusan dengan arsip, dengan sejarah, dan tema-tema tentang masa lalu. 

Bagaimana Seniman Muda Berhadapan dengan Arsip dan Sejarah?

Tentu ada banyak sekali sosok seniman atau kelompok seni yang berurusan dengan arsip, dari F. X. Harsono, Tintin Wulia, Mella Jaarsma, Agung Kurniawan, Ade Darmawan, Ruang MES 56, hingga Timoteus A. Kusno—daftar nama mereka terlalu panjang untuk kutulis satu demi satu. Dalam tulisan ini, aku lebih tertarik untuk mencatat dan mengamati, bagaimana generasi yang lahir setelah 1990-an berurusan dengan arsip dan sejarah. Sebab justru generasi ini dalam ruang sosial-politiknya, mengalami semacam politik pengetahuan yang vulgar, historisida yang terang-terangan.

Pada sisi yang lain, generasi ini juga mengalami gelombang arus informasi yang masif yang belum pernah terjadi sebelumnya. Secara perlahan, aku akan meringkas ulang, beberapa catatan ketika berkunjung, berjumpa, dan mempelajari praktik-praktik seni berbasis arsip hari ini. 

***

Pada sebuah sore di bulan Oktober 2025, aku datang ke Cemeti – Institute for Art and Society bersama dua kawan dari Kuala Lumpur. Kami bertemu Enka Komariah dan melihat pameran tunggalnya: Masa Peralihan. 

Tepat beberapa hari sebelumnya aku mampir dan melihat karya Enka. Cahaya ruang pamer agak temaram, bayangan-bayangan yang jatuh, kertas tua yang lembab, scaffolding, dan papan tulis—Enka bekerja dengan arsip untuk merangkai apa yang ia sebut sebagai monumen kekalahan. Di atas arsip, Enka menggores figur dan fragmen, seakan membayangkan ulang berbagai peristiwa sejarah. Pada garis-garis hitam, ada linimasa, ada fragmen peristiwa sejarah yang akrab, juga ada figur yang pernah kita lihat fotonya saat belajar sejarah ketika SD—ada yang mengabur, ada yang jelas dalam kepala. 

Aku mencuri dengar, menguping, Enka bercerita beberapa peristiwa sejarah yang ia ingin lihat dari sudut pandang subjek kalah. Ia mengurai peristiwa dari Sultan Agung sampai G30S, dari Perang Kemerdekaan hingga putusan MK soal batas usia wakil presiden. Karyanya dalam pameran ini mungkin jadi eksposisi visual atas peristiwa sejarah yang panjang, dari sudut pandang yang kalah—prajurit Mataram yang terbunuh di medan tempur, penunggang kuda, prajurit republik saat Agresi Militer, tahanan politik, hingga orang biasa yang bertahan hidup saat krisis melanda. Enka seakan membayangkan ulang dan menyitir aforisme yang sering diucap di mana-mana: sejarah ditulis oleh pemenang. 

Aku ingat betul, saat pulang dari kunjungan ke Cemeti, aku memikirkan beberapa pertanyaan sambil berkendara di jalan. Kurang lebih begini, jika sejarah ditulis pemenang, lantas mengapa sejarah adalah selalu tentang peristiwa? Ketika belajar sejarah di sekolah, kita dipaksa menghafal tanggal, tahun, nama tempat, dan nama tokoh pada sebuah peristiwa. Apakah orang kalah sepanjang sejarah justru adalah mereka yang hidup di luar peristiwa? Subject without history, subjek non-historis, hidup pada temporalitas yang tak masuk hitungan dalam ukuran-ukuran keperistiwaan. 

Bengawan Solo memerah karena darah setelah 1965 dan ikan-ikan mati mengapung, kebun pala serta cengkeh dibakar setelah pembunuhan massal di Kepulauan Banda pada 1621, pekerja dipaksa membangun kota modern setelah Perang Jawa—ikan sungai, pohon cengkeh, hingga pekerja tanpa kontrak, mereka kalah sebelum atau setelah peristiwa. Jika subjek yang kalah hidup di luar keperistiwaan, maka barangkali mereka juga di luar arsip, hidup di luar monumen. Lantas percakapan soal sejarah macam apa yang bisa mengakomodir siklus kekalahan ini, di luar peristiwa, di luar temporalitas, di luar agensi subjek? 

Namun, apalah arti renungan historiografis macam ini, toh buku kanon sejarah ala Fadli Zon telah diterbitkan. Dari Nugroho Notosusanto sampai Fadli Zon, konspirasi dan malpraktik historiografi melibatkan para sejarawan berbagai perguruan tinggi. Hal ini membuatku berpikir bahwa produksi pengetahuan sejarah secara formal, mengandung masalah inheren dalam dirinya. Pada titik ini, mungkin praktik seni yang bekerja dengan isu-isu seputar memori kolektif, sejarah, dan masa lalu jadi penting—lebih penting dari sebelumnya, lebih mengandung urgensi politis ketimbang ledakan archival turn semata. 

***

Kira-kira dalam kurun waktu yang sama, pada Oktober 2025, aku berkunjung ke pameran seni rupa “Gelaran Olah Rupa” (GOR), Festival Kebudayaan Yogyakarta. Bertempat di Lapangan Desa Logandeng, Gunungkidul, aku memasuki ruang pamer—sebuah konstruksi temporer dari scaffolding dan flysheet. Seniman-seniman di FKY 2025 bekerja dengan moda site-specific, dengan melakukan residensi, mendokumentasikan ingatan dan pengetahuan setempat bersama warga. Aku ingat berjumpa Karen Hardini, salah satu kurator GOR di FKY 2025 ini, ia menjelaskan moda dan metode penciptaan yang bergulir secara meruang. 

Dalam GOR ini, aku tertarik dengan karya Matrahita—sebuah kolektif yang mengerjakan praktik-praktik relasional lewat medium kain, berbasis tekstil. Di Gunungkidul, proses residensi dan presentasi Matrahita berpijak pada material jarik—kain yang biasa sehari-hari dipakai sebagai selendang sampai ikatan untuk mengangkut barang. Bersama Ibu-ibu di beberapa area Gunungkidul, Matrahita mengumpulkan kisah-kisah soal jarik, juga mereka menukar jarik yang belasan-puluhan tahun dipakai para Ibu dengan jarik baru.

Jarik lama para Ibu itu dikumpulkan, dipamerkan. Beberapa jarik bolong dan kusam, seakan jadi penanda waktu, keringat, debu, terik matahari, dan kisah-kisah soal “kerja” para Ibu—aktivitas domestik, kerja ekonomi, kerja ngarit, juga kerja memomong anak, kerja-kerja yang dalam kamus Kementerian Ketenagakerjaan tak masuk hitungan sebagai “kerja”. 

Oleh Matrahita, jarik para Ibu sebagai material ready-made dipasang begitu saja, menjadi gestur yang terasa sangat kuat. Apalagi, teman-teman Matrahita pun punya relasi dekat dengan warga. Padaku, mereka mengisahkan cerita dan ingatan para Ibu secara lisan, sambil menunjukkan siapa yang punya jarik-jarik itu, berapa usia kainnya, dan realitas keseharian para Ibu yang punya jarik itu.

Apa yang membuat material jarik jadi penting? Kupikir Matrahita terlihat sedang berlatih untuk memahami lapisan sosial-ekonomi-politik dari sebuah material kain, meski yang lebih nampak kini, adalah aspek ingatan-yang-mengendap dalam jarik. Pintu masuk yang baik untuk kemudian mengakar pada apa yang praktik seni bisa lakukan dalam situasi ekonomi-politik di desa atau ruang hidup agraris, yang kini sudah dikepung program pupuk, padi, dan benih tanaman dari negara. Selain itu, secara bertahap mereka melakukan pembuatan celemek dapur bersama para Ibu dari beberapa pedukuhan di Gunungkidul. Dalam beberapa pertemuan dengan mereka, aku merasa kuatnya medium tekstil, juga praktik relasional ala Matrahita di ruang-ruang bersama para Ibu.  

Dalam jarik dan materialitasnya, arsip bekerja sebagai wahana penyimpanan ingatan. Dalam Worn Clothes and Textiles as Archives of Memory (2014), Carole Hunt memperlihatkan upaya untuk memaknai arsip di luar pemahaman umum yang hanya berpusat pada tekstualitas. Kain, tekstil, dan pakaian yang telah digunakan merupakan “wahana penyimpanan” bagi seluruh pengalaman tubuh yang temporal. Ide tekstil sebagai arsip membuka kemungkinan untuk membaca ulang sejarah tubuh, yang terhubung dengan benda-benda dan material keseharian. Jarik menyimpan sejarah tubuh, serta pengetahuan yang sensorik, emosional, dan sehari-hari.

***

Melaju pada awal November, aku mengikuti permainan papan bersama Nessa Theo, seniman-periset yang juga banyak bekerja dengan arsip. Turbulence, sebuah papan permainan, yang jadi wahana Nessa untuk melakukan bentuk lain riset artistik dan survei kultural. Permainan dilakukan dengan role-play, karakter dalam permainan dipilih oleh para pemain. Plot permainan ini berjalan dalam linimasa sejarah Indonesia: periode kolonialisme, kemerdekaan Indonesia, G30S, hingga 1998. Permainan ini berpijak pada konteks dan latar belakang yang kompleks dari komunitas Tionghoa dalam perjalanan sejarah, dalam masa lalu yang penuh turbulensi. 

Sore itu, aku bermain dengan empat kawan, bersama Nessa sebagai game master yang memandu jalannya permainan. Aku merasa permainan ini menyenangkan, aku memahami cara kerjanya secara detail setelah menyelesaikan satu putaran. Terutama soal bagaimana pengalaman, identitas, dan ingatan komunitas Tionghoa dalam ruang politik sehari-hari dengan relasinya pada dinamika yang lebih besar, perihal krisis ekonomi-politik dan juga konflik sosial.

Nessa bercerita, proyek papan permainannya ini sempat ia bawa berkeliling, dari satu kota ke kota lainnya. Dalam setiap momen bermain, para partisipan menghasilkan kesimpulannya sendiri, spekulasi, dan bahkan refleksi yang berbeda-beda. 

Yang menjadi penting dan mendasar dalam proyek ini, Nessa memilih format permainan sebagai wahana, membuka kemungkinan bagi percakapan tentang sejarah secara partisipatif, personal, dekat, dan akrab. Berbeda dengan kecenderungan proyek seni dengan isu sejarah, wahana permainan selalu membutuhkan kawan bermain, subjek aktif, dan kecenderungan relasional semacam ini memantik ingatan kolektif untuk muncul dalam kemungkinan yang tak terbatas. Percakapan soal sejarah mengalir dalam permainan, mewujud sebagai pengalaman mengambil keputusan dan menentukan strategi. 

Setelah momen bermain selesai, aku dan Nessa berdiskusi. Beberapa kawan lain pernah menyampaikan, kalau Turbulence ini sebagai permainan punya aspek permainan yang berpotensi melebarkan jarak dengan isu yang Nessa mau bicarakan, yakni soal sejarah komunitas Tionghoa khususnya dalam linimasa sejarah politik Indonesia nan panjang. 

Kupikir, justru, jarak itu jadi menarik. Sebab secara generasional, proyek seni yang berurusan dengan isu-isu seputar identitas, sejarah yang penuh penindasan, dan konflik, seringkali dipresentasikan secara liris, metaforis, dan penuh upaya estetisasi yang memerlukan mediasi lewat artform dan pendekatan artistik yang berlapis-lapis. Sementara, pendekatan relasional semacam ini jarang dijadikan moda untuk terkoneksi dengan khalayak secara personal/interpersonal, tanpa piranti estetis yang terlalu banyak. Justru, yang-politis muncul tidak sebagai isu, melainkan sebagai keterhubungan dan perjumpaan—membuka kemungkinan bagi sejarah personal, sejarah sehari-hari, dan sejarah khalayak. Kata kunci khalayak dan publik, jadi penting dalam praktik relasional semacam ini. Sebab khalayak seringkali diposisikan sebagai penonton pasif, sebagai pengamat dari yang-estetis, dan konsumen dari mediasi-mediasi artistik. 

Gradasi Arsip, Gejala Pembangkangan Historis

Dari pameran tunggal Enka, riset artistik Matrahita, dan karya permainan papan Nessa, aku memikirkan satu hal, apakah ini semua adalah gestur-gestur baru dalam gejala archival turn di Indonesia? Memang ketiga contoh ini mungkin hanya sebagian kecil dari gerak yang masih akan terus terjadi—terutama proyek seni berbasis arsip yang dilakukan generasi muda. 

Kupikir ketiga contoh ini setidaknya cukup menggambarkan dan melihat bagaimana riset artistik terhubung dengan produksi pengetahuan sejarah alternatif. Namun penting untuk kita tanyakan bersama, dalam berbagai proyek seni dan riset artistik, imajinasi baru macam apakah yang akan muncul setelah terbitnya buku kanon sejarah nasional? Tahun 2026 ini, atau mungkin beberapa tahun setelah ini, buku tersebut akan merembes dalam mata pelajaran sejarah di bangku-bangku sekolah. Lantas, resistensi macam apa yang perlu dan akan kita kerjakan bersama? 

Praktik seni yang lintas disiplin, berjangkar pada kerja kewargaan, tentu mengisi celah-celah tentang kemungkinan history from below, pendokumentasian ingatan warga, dan pengetahuan alternatif. 

Gradasi yang terlihat tentang praktik seni berbasis arsip, setidaknya bisa kita refleksikan dari Enka Komariah, Matrahita, dan Nessa Theo. Enka bekerja dengan arsip-arsip yang ia “pulung” dari arsiparis partikelir—toko buku bekas, lapak dokumen bekas, dan lainnya—untuk menjadi material dalam karyanya. Barangkali arsip dalam praktik Enka tetap dibayangkan sebagai yang-historis, yang terhubung dengan peristiwa sejarah. Tetapi kemudian, arsip diposisikan sebagai reduksi sejarah, sebagai benda yang tertinggal, sebagai dokumen yang lepas dari kertas kerja sejarawan. Celah naratif ini membuka kemungkinan baru yang terhubung dengan produksi pengetahuan sejarah alternatif secara umum. 

Matrahita bekerja dengan pakaian dan tekstil sebagai arsip, arsip kemudian diposisikan sebagai material non-dokumen. Praktik dan ide Matrahita soal jarik, membuka percakapan soal tekstil sebagai arsip, tentang jarik yang bukan sekedar kain semata. Terlebih, seringkali ingatan warga diinstitusionalisasi secara tebang-pilih sesuai kaidah “warisan budaya tak benda”—tradisi lisan, adat istiadat, kerajinan, dan lain-lain. Maka ingatan keseharian warga dan pengetahuan menubuh, seringkali terabaikan.

Sementara, dalam jarik ada pengetahuan sehari-hari yang mengendap. Secara temporal, endapan itu menyimpan ingatan tubuh, ia bisa diposisikan sebagai arsip yang melampaui makna umum bahwa arsip hanyalah semata-mata dokumen. Dalam perspektif konvensional, arsip seringkali dibatasi secara tekstualitas, dengan kerangkeng dokumen-sentrisme, dan dimaknai sebatas berkas. 

Sementara dalam praktik Nessa Theo, khususnya Turbulence, arsip dimungkinkan mendapat “tubuh kedua” setelah kematian pertamanya dalam tangan sejarawan institusional. Ketika terhubung dengan khalayak, dalam momen relasional, lewat peristiwa permainan, arsip dimungkinkan keluar dari materialitasnya, dari yang dokumen-sentris atau juga kebendaan—sebab arsip kemudian mengada sebagai relasi, interaksi, dan peristiwa.

Percakapan soal yang-historis dan relasinya dengan khalayak jadi kata kunci penting, melintas batas antara wahana seni sebagai mediator, ingatan khalayak, dan sejarah. Dari proyek Turbulence Nessa Theo, aku teringat satu kalimat Achille Mbembe dalam The Power of the Archive and its Limits (2002), bahwa tujuan akhir dari arsip selalu tersituasikan di luar materialitasnya. 

Enka, Matrahita, dan Nessa Theo, memperlihatkan kecenderungan yang berbeda tentang arsip dan praktik seni, tentu dengan ragam pendekatan hingga wahana yang berbeda. Namun, gradasi dan perbedaan ini menambah semacam kekuatan, untuk membayangkan bagaimana sebuah generasi berurusan dengan ingatan, sejarah, dan pengetahuan soal masa lalu yang beredar di sekitarnya. Penting kemudian untuk menggaris perbedaan antara perlawanan kreatif ini dengan siklus produksi pengetahuan yang umum soal sejarah dan masa lalu. Sebab, kupikir spirit bersama yang terbaca adalah gestur membangkang pada politik pengetahuan melalui praktik seni, terlebih ini semakin genting setelah kanon historiografi baru sedang beredar dan mengepung kita. 

Hal berikutnya, yang lebih penting, justru adalah bagaimana kita bisa bertahan dalam praktik-praktik semacam ini? Bagaimana kita bisa bertahan bersama-sama, sedikit lebih lama? 

Editor: Arlingga Hari Nugroho
Foto sampul: Cemeti – Institute for Art and Society