Asrama Dara (1958): Tenang dalam Tegangan

Asrama Dara, film garapan Usmar Ismail tahun 1958 mengesankan film yang ‘tenang’, tidak selugas Lewat Djam Malam, tidak sepopuler Tiga Dara. Namun dari setiap tokoh yang hadir, kita bisa menangkap berbagai tegangan kelas sosial, konstruksi gender, serta idealisme dan realitas hidup. Tampak Usmar coba memberi ruang serius pada tokoh-tokoh perempuan yang hadir. Dengan latar belakang sosial, ekonomi, percintaan, dan keluarga yang berbeda-beda, Asrama Dara tampak ingin menawarkan kebebasan meski pada akhirnya dibingkai dalam normativitas dan moralitas di hadapan tokoh laki-laki. 

Asrama Dara berjalan dengan cerita yang rapi dan terkendali meski menampilkan banyak tokoh dengan konfliknya masing-masing. Tari (Aminah Cendrakasih) yang merindukan kawan laki-laki, Maria (Baby Huwae) dengan cintanya pada Broto (Rendra Karno) yang bertepuk sebelah tangan pada Sita (Nun Zairina), seorang penari yang kesulitan mencari studio. Ani (Nurbani Yusuf) dan Ina (Suzzana), dua gadis yang terpaksa tinggal di Asrama milik Bu Siti (Fifi Young) karena kedua orang tuanya (diperankan S. Bono dan Tatiek Maliyati) berpisah.

Kemudian Rahimah (Chitra Dewi), calon dokter yang bimbang melepas cita-citanya karena akan dijodohkan akibat keluarganya tak mampu lagi menanggung biaya sekolah dan hidup. Ada pula Masrul (Bambang Irawan), yang senantiasa mendampingi Rahimah dalam kegalauannya. Persoalan dari masing-masing tokoh ini menunjukkan bagaimana interaksi sehari-hari, ketegangan yang di bangun perlahan, dan rasa cemas akan masa depan muncul pada film berdurasi 125 menit ini. 

Namun, ketimbang menjadi medan bagi perempuan untuk menemukan bentuk pemecahan atas hidupnya sendiri, seluruh konflik ini ditertibkan melalui intervensi dan keputusan tokoh-tokoh pria. Broto menyelamatkan Sita, Imansyah menjadi pelabuhan hati Maria yang patah hati, Masrul menjawab kecemasan Rahimah, sementara konflik keluarga Ani-Ina dipulihkan melalui rujuknya orang tua mereka. Bahkan ibu Ani–Ina, satu-satunya figur perempuan yang aktif secara politik, ditampilkan sebagai sumber kegaduhan keluarga, sebuah pola klasik melodrama yang menegur femininitas yang “keluar jalur”. 

Setiap tokoh dalam Asrama Dara menggambarkan kelas menengah urban, aspirasi perempuan muda, dunia kerja dan perantauan. Ulasan ini adalah pembacaan atas berbagai tegangan yang tampak dalam jalinan cerita Asrama Dara, serta bagaimana kita membacanya secara kritis dalam konteks melihat ulang ideologi yang bekerja dibaliknya. 

Pertama, Asrama Dara memang menampilkan keragaman perempuan dari berbagai kelas dan karakter, tapi subjektivitas mereka tidak pernah benar-benar berdaulat sampai akhir. Berbagai krisis yang menghinggapi setiap tokoh perempuan, diselesaikan dan diselamatkan oleh laki-laki, dan ditertibkan oleh melalui relasi heteroseksual yang ‘sah’ dan ‘normal’. Sita yang kesulitan mencari studio tari, ditolong oleh Broto. Maria, pramugari yang patah hati karena Broto lebih memilih Sita, akhirnya menambatkan hatinya pada Imansyah yang membuatnya memilih menjadi perempuan yang hanya melayani satu kapten. Tari, yang semula berteman dengan Hasan, lelaki paruh baya, selalu dipertanyakan hubungannya oleh Bu Siti, induk semang Asrama Dara, karena usia yang lebih pantas sebagai ayah-anak ketimbang sahabat.

Kemudian Rahimah, yang mengira dirinya akan dijodohkan secara paksa oleh orang tuanya, namun terungkap bahwa lelaki yang ternyata akan dijodohkan dengannya adalah Masrul, lelaki yang selama ini mendorongnya untuk berani menjalani hidup dengan penuh pertaruhan. Terakhir, orang tua Ani dan Ina yang berpisah, memilih rujuk demi kedua anaknya. Terlebih si Ibu yang tampak menyesali pilihannya sebagai perempuan yang lebih aktif berpolitik ketimbang melakukan kerja-kerja domestik. Terkesan bahwa perempuan yang mandiri dan aktif berpolitik adalah sumber persoalan rumah tangga dan mengancam keharmonisan keluarga. Dari sini perempuan tampak sebagai pusat cerita, tetapi otoritas penyelesaian tetap berada di tangan para tokoh pria. Maka dalam Asrama Dara, perempuan tidak hadir sebagai subjek naratif, tetapi menjadi objek ideologis. Sebuah jurang yang membedakan antara representasi (terlihat) dan agensi (menentukan).

Padahal dekade 1950-an, gerakan perempuan Indonesia dalam berbagai haluan, berada pada titik politik yang sangat dinamis. Kelompok seperti Gerwani, Perwari, Aisyiyah, dan Muslimat NU aktif memperjuangkan isu kesetaraan dalam rumah tangga, hak perceraian, akses pendidikan, serta perlindungan bagi pekerja perempuan. Di saat yang sama, semakin banyak perempuan kota memasuki profesi baru seperti guru, perawat, pegawai negeri, wartawan, hingga seniman. Tampak pergeseran posisi perempuan dari ranah domestik ke publik. Namun, perubahan ini memunculkan ketegangan, ketika negara dan kelompok konservatif menekankan kembali identitas perempuan dalam bingkai ‘kodratnya’, sementara kelompok progresif mendorong redefinisi peran perempuan sebagai warga negara yang setara. Konteks zaman ini melatari setiap posisionalitas tokoh-tokoh perempuan Asrama Dara.

Konflik ideologis ini menjadikan dekade 1950-an sebagai era ketika posisi perempuan sedang dipertaruhkan. Ketika negara belum sepenuhnya berhasil menentukan “model perempuan ideal,” sementara gerakan perempuan semakin vokal memperjuangkan agenda reformis. Dalam konteks inilah Asrama Dara dapat dibaca sebagai teks budaya yang memetakan kecemasan terhadap perempuan modern di hadapan ruang sosial baru. Namun tetap diperam dalam penertiban simbolik melalui penyelesaian masalah oleh figur laki-laki dan penguatan moralitas heteronormatif. Dibalik representasi yang tampak progresif, kita bisa melihat bahwa sedang berjalan pula operasi yang berupaya menjinakkan aspirasi perempuan urban pada masa itu.

Kedua, heteronormativitas yang hadir sebagai solusi, menunjukkan relasi lelaki–perempuan tidak hanya romantik, tapi diposisikan sebagai mekanisme stabilisasi sosial, Tatanan ini menjadi alat untuk menormalkan kegelisahan perempuan. Dimana problem struktural perempuan direduksi menjadi problem relasi personal dengan laki-laki. Ini mencerminkan ciri khas ideologi melodrama patriarkal klasik, ketika dunia perempuan bermasalah, dunia laki-laki hadir sebagai penyeimbang, penentu, dan penebus.

Ketiga, dalam tampilan yang tampak keseharian, Asrama Dara sedang memikul ideologi negara. Film yang tampak apolitis, justru bekerja secara efektif untuk memanifestasikan disiplin sosial, kepatuhan moral, stabilitas, ketertiban relasi gender. Nilai-nilai yang selaras dengan logika negara pasca-revolusi: maskulin, nasionalistik, stabilitas di atas konflik, dan perempuan sebagai penyangga moral masyarakat. Dari sebuah film yang tidak membicarakan perang, kita tetap dapat melihat bagaimana ketertiban kolektif, pengendalian hasrat, dan kepatuhan pada struktur menjadi nilai-nilai yang beresonansi dengan budaya militer, meskipun disamarkan dalam konteks masyarakat sipil. Di sini tubuh perempuan menjadi lokasi tempat negara “menanamkan” moralitas dan stabilitas.

Keempat, Usmar Ismail, sutradara Asrama Dara yang bergelar Bapak Film Nasional, menunjukkan sisi humanisme yang tetap berangkat dari sudut pandang lelaki. Dimana perempuan diberi ruang bicara, tetapi tidak diberi kuasa penuh atas keputusan hidupnya sendiri. Lebih jauh, kita bisa melihat Usmar sebagai subjek historis dari negara baru yang sedang membangun citra maskulin. Daripada ruang emansipasi, Asrama Dara mereproduksi ideologi negara pasca-revolusi yang maskulin, nasionalistik, dan menekankan disiplin sosial, sehingga pengalaman perempuan menjadi medan penjinakan moral. Dalam suasana yang tampak tenang, Asrama Dara memperlihatkan ‘estetika ketenangan’ itu sendiri adalah bentuk depolitisasi, sebuah cara film menormalisasi kuasa.

Terakhir, selain dari lapis cerita, Asrama Dara juga bekerja melalui blocking yang menempatkan laki-laki sebagai figur yang berdiri tegak dan stabil di tengah ruang, sementara perempuan bergerak dalam komposisi yang lebih cair dan sering kali terfragmentasi, menciptakan visualisasi relasi kuasa yang subtil. Kamera Usmar cenderung mengikuti laki-laki sebagai poros pandang. Sementara kegelisahan perempuan sering direkam melalui close-up wajah yang terisolasi atau shot kelompok yang mencair tanpa pusat. Sebagai sebuah cerita, Asrama Dara turut bekerja dalam logika visual yang menata tubuh, ruang, dan emosi perempuan agar sejalan dengan moralitas negara. Film ini menjinakkan bukan hanya lewat cerita, tetapi juga persepsi.

Merefleksikan Film-film Klasik di Festival Film

Kesempatan menonton Asrama Dara terjadi pada JAFF 2025 sebagai salah satu film dalam program Rewind. Tulisan ini juga adalah sebuah aplaus pada Indonesian Film Archivist Society (IFAS) yang mengerjakan proyek restorasi Asrama Dara dan JAFF yang telah memberi ruang apresiasi. Menonton film hampir 70 tahun semenjak rilis, membuat pengalaman menonton Asrama Dara sebagai arena konflik tafsir antara masa lalu dan masa kini, daripada sekadar merayakan sejarah sinema dan keberhasilan merestorasinya.

Menonton arsip (film lama) laiknya memang dibaca sebagai dokumen ideologis yang masih bekerja sampai hari ini. Bahwa film Indonesia klasik bukan sekadar menerima ‘beginilah Indonesia dulu’ sebagai normalitas. tetapi sebagai ‘beginilah cara negara belajar mengontrol warganya, dan (barangkali) kita masih mewarisi logikanya’. Hadirnya film Indonesia klasik dalam festival film adalah cermin struktural, bukan artefak mati. Menjadi pengingat, bukan sebatas perayaan. 

Sebagai film yang lahir pada era demokrasi parlementer, Asrama Dara mnejadi semacam prototype ideologis sinema Orde Baru. Asrama Dara, film bikinan sutradara yang kelak dinobatkan sebagai Bapak Film Nasional, rasanya menjadi bagian dari pondasi ideologis yang kelak jadi dominan. Tentang bagaimana di zaman berikutnya begitu menubuh nilai stabilitas keluarga sebagai dasar negara, dan perempuan sebagai penjaga rumah tangga nasional.

Entah apakah sebagai festival film JAFF secara tegas mengatakannya atau tidak, namun sebagai penonton, saya melihat hadirnya Asrama Dara bukan sebagai nostalgia, melainkan arsip lahirnya moral sinema negara. Tentu penting bagi sebuah festival film bergengsi untuk memutar film klasik. Namun perlu diingat bahwa film bukan monumen, pembuat film bukan figur suci, dan penonton bukan peziarah. Sejarah, dalam konteks ini film, menjadi terhormat justru karena dia terus diperdebatkan, bukan sebagai relik yang tak tersentuh. 

Editor: Arlingga Hari Nugroho
Foto sampul: Youtube/Ahmad Bronetemens