Film ‘ROOTS: One Hundred Years of Walter Spies in Bali’: Akar yang Menumbuhkan Tatapan

ROOTS: One Hundred Years of Walter Spies in Bali dibuka dengan kemungkinan yang sebenarnya sangat menarik: membaca kembali jejak Walter Spies di Bali melalui pertemuan antara arsip sejarah kehidupan Spies dan Bali kontemporer. Sekilas, ROOTS memberi kesan bahwa dokumenter yang saya tonton pada 7 Mei 2026 di We Love Youth, Yogyakarta ini akan bergerak sebagai historical documentary yang mencoba membedah warisan kolonial Spies dalam pembentukan citra Bali modern. Namun, setelah ditonton secara utuh, film Michael Schindhelm ini justru lebih dekat dengan dokumenter biografis. ROOTS menghabiskan sebagian besar durasinya untuk menelusuri perjalanan hidup Walter Spies secara kronologis, mulai dari masa kecilnya di Eropa, kedekatannya dengan seni dan musik, perpindahannya ke Hindia Belanda pasca Perang Dunia I, kehidupannya di Jawa dan Bali, hingga tragedi akhir hidupnya sebagai interniran kapal Van Imhoff.

Tidak ada yang salah dari pendekatan biografis dalam sebuah dokumenter. Persoalannya, ROOTS terlalu percaya bahwa arsip, data sejarah, dan voice over cukup untuk membangun pengalaman dokumenter sebagai pengalaman sinematik yang utuh. Foto-foto lama, potongan dokumen, dan penjelasan naratif memang terus mengalir sepanjang film, terutama pada bagian yang menceritakan perjalanan hidup Spies. Tetapi,  sebagian besar hanya berfungsi sebagai ilustrasi informasi. Dalam titik tertentu, dokumenter ini terasa seperti presentasi sejarah yang divisualkan, bukan pengalaman sinematik yang bekerja melalui ritme, tensi, dramaturgi, maupun bahasa audiovisual yang khas.

Kritik demikian agaknya bukan barang baru, tetapi sudah lama dibicarakan dalam studi dokumenter. Bill Nichols, dalam Introduction to Documentary, menjelaskan bahwa dokumenter bukanlah cermin netral terhadap realitas, melainkan konstruksi perspektif dan cara melihat dunia. Nichols menyebut dokumenter sebagai “a representation of the historical world”. Lebih eksplisit, dalam esainya “The Voice of Documentary”, Nichols juga menajamkan bahwa voice bukan sekadar suara, dialog, atau narasi, tetapi sebuah sudut pandang; sebuah cara bagaimana materi diorganisasi untuk menciptakan hasil interaksi unik dari semua kode film (visual, suara, editing). Kesatuan yang kemudian menyampaikan cara film memandang dunia. Aspek audio yang kerap muncul dalam bentuk voice (suara) dalam dokumenter sebenarnya adalah produsen wacana sinematik, daripada sekadar reporter netral yang serba tahu tentang bagaimana keadaan sebenarnya.¹

Dalam gaya ekspositoris yang dominan dalam ROOTS, gambar dan suara kerap hanya berfungsi untuk menopang narasi verbal yang sudah lebih dulu menentukan makna. Akibatnya, film mudah jatuh menjadi perangkat penjelas informasi ketimbang ruang refleksi visual yang lebih kompleks. Dalam durasi sepanjang 1 jam 45 menit, tampak Schindhelm lebih menempatkan Spies sebagai benang merah film, ketimbang kehadiran Gus Dark dan Made Bayak sebagai seniman Bali kontemporer yang juga menjadi subjek film.

Di sinilah problem utama ROOTS mulai terasa. Pertama, arsip jarang benar-benar diolah menjadi perangkat berpikir sinematik, selain ia lebih hadir sebagai bukti sejarah yang menjelaskan perjalanan hidup Walter Spies secara linear. Padahal sebagai medium audiovisual, film memiliki kemungkinan yang lebih luas daripada sekadar memindahkan data ke layar. Arsip perlu untuk tidak hanya “ditampilkan”, tetapi juga “perform” melalui pembacaan ulang, dipertanyakan, bahkan dipertentangkan dengan konteks hari ini. Dalam esainya mengenai The Poor Image, Hito Steyerl menyatakan bahwa gambar tidak pernah netral; ia selalu membawa struktur kuasa, sejarah produksi, dan posisi ideologis tertentu.² Statement Steyerl penting, mengingat bahwa pada dasarnya film tidak pernah secara “langsung” menghadirkan artefak arsip ke hadapan penonton, melainkan menggunakan medium sinema sebagai perantara. Singkatnya, lewat situasi ini, pengalaman yang sedang dirancang bukanlah pengalaman bertemu muka dengan arsip, melainkan film. Maka ketika arsip hanya diperlakukan sebagai ilustrasi sejarah, film kehilangan kesempatan untuk benar-benar bekerja sebagai medan kritik.

Padahal konteks historis yang memungkinkan kedatangan Spies ke Hindia Belanda juga penting dihadirkan bukan untuk sekadar menjadi latar daripada uraian panjang soal kisah hidup Spies. Tentu bukan berarti bahwa pengalaman personal tidak penting dan tidak signifikan. Namun, sebagai sebuah dokumenter yang mengisahkan perjalanan seorang Barat di sebuah tanah jajahan, kita perlu memeriksa tema dan keberpihakan film ini secara lebih kritis. Awal abad ke-20 merupakan periode ketika Hindia Belanda sedang mengalami transformasi besar akibat modernisasi kolonial, kapitalisme global, liberalisasi budaya, kebijakan politik etis, dan pertumbuhan mobilitas internasional. Teknologi, transportasi, urbanisasi, dan budaya modern mulai membentuk wajah baru masyarakat kolonial. Film dan seni lukis menjadi sedikit contoh dari gerak perubahan zaman ini. Dengan modernisasi kolonial yang tidak hanya mengubah infrastruktur fisik, tetapi juga cara orang melihat dunia, migrasi Spies ke Hindia Belanda adalah tempias dari sebuah arus global. 

Dari sini kita bisa membayangkan bahwa Spies akan lebih menarik jika dibaca sebagai bagian dari formasi sejarah modernitas kolonial ketimbang sekadar figur eksentrik dengan perjalanan hidup yang tragis dan kontroversial. Kehadirannya berkaitan erat dengan pertumbuhan tourism gaze, mobilitas global pasca perang, perkembangan seni modern, hingga produksi citra “eksotis” tentang Bali yang kemudian dikonsumsi dunia internasional. Kehadiran Made Bayak dan Gus Dark sebenarnya bisa dipahami sebagai bentuk kontekstualisasi kontemporer dari kisah kedatangan Spies ke Bali lebih dari seabad yang lalu. 

Sayangnya, dimensi ini belum cukup dieksplorasi secara kritis oleh ROOTS. Film memang menyisipkan berbagai potongan tentang Bali kontemporer melalui kehadiran seniman seperti Made Bayak dan Gus Dark. Mereka berbicara mengenai over tourism, kerusakan lingkungan, komodifikasi budaya, dan gentrifikasi Bali hari ini. Namun, kehadiran mereka terasa seperti komentar paralel yang berdiri sendiri, bukan elaborasi struktural terhadap warisan visual dan kolonial yang turut dibentuk Spies dan jaringan seniman Barat di sekitarnya.

ROOTS yang menyandingkan sejarah Spies dengan Bali kontemporer sebenarnya berpeluang membangun jembatan kritis tentang bagaimana akar eksotisasi Bali oleh seniman dan peneliti-peneliti Barat ikut membentuk industri pariwisata, budaya konsumsi, dan tourism gaze yang masih bekerja hingga hari ini. Hubungan yang belum sepenuhnya dielaborasi ini menjadi tanggung untuk mewujudkan Bali masa kini hadir sebagai lanskap keresahan. Konsekuensi historis dari konstruksi visual kolonial yang dibangun sejak awal abad ke-20 belum benar-benar dibaca dengan baik.

Keberjarakan ini mungkin juga berkaitan dengan posisi Michael Schindhelm sendiri sebagai pembuat film. Schindhelm, seorang penulis dan filmmaker Swiss-Jerman yang banyak bekerja dalam proyek lintas budaya internasional, tampak lebih tertarik memahami Spies sebagai figur kosmopolitan dibanding membedah warisan kolonial yang menyertai jejaknya di Bali. Sebagaimana yang diungkapkan di awal tulisan, posisi ini membuat ROOTS lebih berhasil sebagai dokumenter biografis daripada pembacaan poskolonial terhadap sejarah visual Bali modern.

Hal serupa juga terlihat dalam bagaimana ROOTS menangani persoalan homoseksualitas Spies dan penangkapannya oleh pemerintah kolonial pada akhir 1930-an. ROOTS memang menampilkan bagian ini sebagai tragedi personal, tetapi belum cukup mengaitkannya dengan situasi sosial-politik kolonial saat itu. Padahal, dijelaskan dalam Cleanliness and Culture: Indonesian Histories, operasi moral terhadap kelompok homoseksual di Hindia Belanda tidak bisa dilepaskan dari kecemasan kolonial pada dekade 1930-an: krisis ekonomi, ancaman perang, ketidakstabilan politik, dan meningkatnya ketakutan terhadap “kemerosotan moral” masyarakat Eropa di tanah jajahan.³

Dalam konteks tersebut, konsep “cleanliness” berkembang bukan hanya sebagai kebersihan fisik, tetapi juga moral hygiene dan social purification. Operasi terhadap kelompok homoseksual disebut media kolonial sebagai reinigingsproces atau “proses pembersihan”.⁴ Homoseksualitas diposisikan sebagai ancaman terhadap kekuatan moral kolonial yang dianggap sedang rapuh di tengah krisis global. Penangkapan Spies sebenarnya lebih dari sekadar masalah moral individu, ini menjadi bagian dari mekanisme kontrol tubuh, moralitas, dan kecemasan kolonial pada gempuran krisis ekonomi dan ancaman perang dunia kedua.

Dari berbagai lepasnya kompleksitas konteks-konteks semacam ini, ROOTS tampak terlalu terikat pada bentuk greatman biography. ROOTS lebih sibuk mengikuti perjalanan personal Spies daripada membaca kondisi historis yang memungkinkan kehadiran, pengaruh, sekaligus keruntuhannya. Akibatnya, Walter Spies lebih sering tampil sebagai pusat narasi ketimbang gejala kolonialisme dan momen-momen perubahan zaman yang lebih besar.

Pada akhirnya, ROOTS memang bisa membuka perbincangan untuk mendaras hubungan antara seni, kolonialisme, modernitas, dan budaya visual di tanah jajahan. Uraian atas kelemahan dan kekurangan ROOTS  sebagai dokumenter adalah sebuah usulan untuk bagaimana membicarakan sejarah dalam bentuk karya seni, dalam hal ini adalah film. Dia berbeda dari bagaimana sejarah dipaparkan sebagai teks, infografis, atau bahkan video pendek di sosial media. Berbeda bukan saja karena bentuknya semata, tetapi juga film dibangun dalam arsitektur pengalaman sinematik yang khas.

Hari ini, seratus tahun berselang sejak Spies pertama kali menjejakkan kaki di Hindia Belanda, kita senantiasa perlu lebih dalam membongkar bagaimana modernitas kolonial membentuk cara dunia melihat Bali. Selain itu, kita juga perlu memantulkannya kembali dengan peristiwa hari ini, soal dengan cara apa kita menatap diri sendiri dan menyadari posisi kompleksnya di dunia yang terus bergerak ke arah yang tak tentu bisa diduga.

1.  …in the evolution of documentary the contestation among forms has centered on the question of “voice.” By “voice” I mean something narrower than style: that which conveys to us a sense of a text’s social point of view, of how it is speaking to us and how it is organizing the materials it is presenting to us. In this sense “voice” is not restricted to any one code or feature such as dialogue or spoken commentary. Bill Nichols, “The Voice of Documentary,” Film Quarterly Vol 36, No. 3 (Spring 1983): 17-30. 18 
   ↩︎
2. Secara lebih spesifik Steyerl memaparkan genealogi Poor Image yang membentuk jaringan global, hierarki gambar, dan restrukturisasi neoliberal dalam industri media. Ia tidak lagi bergantung pada keaslian atau kualitas visual, tetapi pada sirkulasi, mobilitas, dan keterhubungannya dalam jaringan digital. Steyerl, Hito. 2012. “In Defense of the Poor Image” dalam The Wretched of the Screen. (Editor). Berlin: Sternberg Press.
   ↩︎
3. …in the Netherlands Indies newspapers, enlivened by the minor vice scandal in Surabaya, was because of the obsessive indignation of one particular conservative newspaper-editor, H.C. Zentgraaff from the Javabode, with the free lifestyle of the group of Western artists, scientists and tourists that flocked to Bali in this period. In his eyes, they were vicious, exemplified by the eccentric German artist, Walter Spies, who also happened to be and act publicly homosexual. Kees van Dijk and Jean Gelman Taylor, eds., Cleanliness and Culture: Indonesian Histories (Leiden: Brill, 2011). 131
   ↩︎
4. Marieke Bloembergen describes something similar but in the colonial setting: the sudden pursuit of European homosexuals and the arrest of around 225 men, among them senior colonial civil servants, in the Netherlands Indies in 1938 and 1939. Commenting on the investigation colonial newspapers, the authors of letters to the editor, the police, and colonial authorities all spoke in terms of cleanliness and hygiene, using terms such as a spring-clean and a cleansing process. Ibid. x
   ↩︎

Editor: Hifzha Aulia Azka
Foto Sampul: NOW! Bali