Tabea domasala doralava ngakuyana
Nte kita ku onggotaka ku pamulamo buka suara
Ane maria bara masala jamo kamiu mompambela parlupa ratotoaka
Mbatotoaka ngana ane rai rasalaraka tantu kita poro nasala
(Permisi dan mohon maaf mudah-mudahan tiada halangan
Penghargaan saya mulai dengan membuka mulut dan bersuara
Kalau ada yang salah mohon kalian yang memberitahukan letak kesalahannya
Kalau tidak diajarkan tentu kita semua yang salah)
Sebelas tahun lalu, Kombo pernah melaksanakan lokakarya yang dipadukan dengan pameran di Yogyatourium Dagadu sebagai bagian dari rangkaian Festival Equator Biennale Jogja 13. Pada tahun 2026 ini, Kombo mulai berpikir untuk lebih serius mengembangkan program lokakarya sebagai salah satu agenda rutin. Kami menyebutnya Kelasa; sebuah tajuk untuk kegiatan diskusi dan lokakarya.
Akan ada beberapa format atau konsep lokakarya di Kelasa, tergantung siapa pematerinya. Untuk yang kedua kalinya ini, yaitu pada tanggal 25 Juni 2026 sebagai bagian dari agenda GAUNG, Kombo mengajak Mahamboro selaku pemateri sekaligus mentor. Kami menamainya “Laboratori Improvisasi”, sebuah kelas teori dan praktik mengenai musik improvisasi berdasarkan kerja dan pengalaman Mahamboro selama bertahun-tahun menjadi musisi (improvisasi), komponis, produser musik elektronik, penata suara (sound designer), dan saksofonis. Empat peserta yang mengikuti lokakarya ini kemudian tampil pada program konser milik GAUNG yang bertajuk Gaung Gong dua hari sesudahnya, yaitu pada 27 Juni 2026.
Di tulisan ini, saya berbincang dengan keempat peserta lokakarya tersebut, yaitu Gita Marantika dengan instrumen gitar akustik, Christabel Anora dengan instrumen piano digital, Daneto Danardon yang memanfaatkan meja serta kaleng sebagai objek bunyi temuan, serta Welderahmat dengan instrumen lalove, sebuah alat musik tiup tradisional dari Suku Kaili di Sulawesi Tengah. Guna memperkaya perspektif tulisan ini, secara terpisah saya selaku kawan pendiri (co-founder) Kombo sekaligus penulis di sini juga mengajak Mahamboro dan Rully Shabara membincangkan pandangan kami atas lokakarya serta pementasan tersebut. Ada beberapa lapisan pembahasan yang akan saya ulas di sini.
Mendengar ≠ Mendengarkan
Dua pokok bahasan yang rupanya menjadi fundamental dari keseluruhan materi Mahamboro, yang ternyata disadari dan disepakati pula oleh semua peserta sebagai hal terpenting dari keseluruhan proses improvisasi, adalah mendengarkan (atau menyimak) dan diam (tidak berbunyi). Terdengar paradoks memang, jika mengacu kepada definisi musik sebagai bentuk seni yang berbasis pada bunyi. Bukannya bermain untuk didengarkan, justru (kenapa) ini terkesan sebaliknya. Saya akan coba uraikan ini.
Mahamboro meletakkan pembedaan antara mendengar (hearing) dan mendengarkan (listening) pada bagian pertama di materinya. Bila mendengar merupakan proses pasif (tindakan tidak sadar) ketika bunyi diterima, maka mendengarkan mensyaratkan tindakan aktif (secara sadar) serta upaya untuk memahami. Tidak seperti (sekadar) mendengar, tindakan mendengarkan melibatkan pemusatan perhatian untuk menafsirkan dan memahami bunyi.
Bebunyian keseharian seperti suara kendaraan, orang berbicara, pendingin ruangan, aliran air di lingkungan sekitar tidak serta-merta menjadi perhatian kita. Berbeda dengan mendengarkan yang merupakan tindakan sadar untuk memahami relasi bunyi serta menyadari konteks dan kehadiran orang lain di lingkungan kita tersebut. Bagi Mahamboro, kedudukan praktik improvisasi dalam definisi di atas lebih dekat kepada mendengarkan daripada sekadar mendengar.
Christabel bahkan menganggap tindakan mendengarkan ini sebagai kunci karena ia menyadari bahwa dengan lebih banyak menyimak, ia lantas menjadi tahu bagaimana ia harus merespons berdasarkan apa yang ia dengar. Tindakan mendengarkan juga membantu Welderahmat dalam pengambilan keputusan mengenai bukan hanya bagaimana respons yang sebaiknya ia bunyikan, tetapi juga di mana ia akan meletakkannya dalam jalannya improvisasi tersebut. Namun, menurut pengalaman Gita, rupanya konsep mendengarkan ini jarang dibahas pada lokakarya musik yang lain.
Respons ≠ Berbunyi
Fundamen kedua (tetapi setara) setelah mendengarkan dalam proses improvisasi adalah diam. Ada dua konteks diam yang dimaksud di sini: yang pertama lebih kepada tindakan itu sendiri, yaitu tidak memproduksi bunyi sebagai upaya memberi ruang bagi diri sendiri untuk menyimak kemudian merespons, dan yang kedua lebih kepada senyap (silence) dalam susunan musiknya.
Pilihan sadar untuk diam ini diakui oleh Welderahmat. Ia banyak melakukannya ketika pementasan. Diam memberinya ruang dan waktu untuk memutuskan bagaimana dan kapan ia harus merespons. Setiap bunyi yang ia hasilkan dipandangnya sebagai peristiwa yang bukan nirmakna, sebab dalam improvisasi, komposisi hanyalah sebuah konsekuensi, bukan tujuan utama permainan itu sendiri. Awal maupun akhir tidak menjadi perhatian prioritasnya, melainkan peristiwa musikal apa yang hendak dibangun ketika bunyi diciptakan. Akhir permainan bisa berupa apa saja, bukan bentuk yang bisa direncanakan sejak awal sebagaimana menyusun sebuah komposisi, melainkan lebih ditentukan oleh peristiwa yang senantiasa dibangun momen demi momen.
Bagi Rully Shabara, diam juga dapat berfungsi sebagai penurunan “energi”, ketika dalam permainan improvisasi yang (terlalu) intens dan sudah mengarah kepada kesemrawutan. Tidak jarang para pemain tenggelam dalam permainannya sendiri-sendiri–tidak koheren antara satu sama lain. Diam menjadi upaya untuk memancing agar turun energinya. Mahamboro menyebut hal ini sebagai dinamika.
Elemen dinamika ini menjadi bagian dari materi lokakarya Mahamboro. Ada penekanan darinya bahwa improvisasi bukanlah asal bunyi, melainkan melibatkan proses negosiasi di situ. Kelompok yang berimprovisasi diikat oleh semacam ruang sosial dan ruang sonik. Meski diberi otonomi atas bunyinya masing-masing, para pemain tidak serta-merta bisa melepaskan peran dari ruang sosialnya: para pemain lain yang juga ingin menawarkan bunyi individualnya.
Bagi Mahamboro, ruang sonik di sini mencakup persepsi tubuh, getaran, ruang, arah suara, dan cara mendengar yang berbeda, ia bukan semata-mata urusan gelombang bunyi (frekuensi 20 hingga 20.000 Hz) dalam lingkup definisi audiobunyi atau frekuensi audio saja. Ada pembacaan ruang, pemahaman konteks, kesadaran akan keberadaan pemain lain, pemahaman atas relasi bunyi, dan pembacaan bahasa tubuh. Semua hal ini dapat dihasilkan tak lain tak bukan sebagai akibat dari fundamen yang pertama, yaitu mendengarkan.
Dalam kerangka definisi diam yang kedua, yaitu senyap, kediaman ini bukanlah tanpa makna, tanpa motif, atau tanpa maksud. Melainkan berfungsi sebagai jeda, interval, kontras, serta ruang bernapas. Analogi yang bisa kita rujuk ada pada fungsi tanda baca dalam sebuah kalimat, yaitu mengatur jeda, intonasi, dan struktur makna.
Sebagai unsur musikal yang “tidak terdengar”, senyap sering kali tidak masuk dalam kesadaran akan perannya. Kalaupun ada, kehadirannya belum tentu dimunculkan secara sengaja. Kadang ia muncul sekonyong-konyong tanpa maksud untuk mengandung “peristiwa”. Kesenyapan dianggap kosong makna. Konsekuensinya, improvisasi bebas sering dijadikan arena untuk berbunyi tanpa jeda. Oleh sebab itu, Mahamboro menempatkan kedudukan kesenyapan juga sebagai material. Ia sepatutnya dihadirkan secara sengaja, bukan semata-mata karena dipicu oleh kepasifan menunggu agar diberi ruang untuk memberi bunyi
“Kesenyapan bukanlah ketiadaan, bukan pula kehampaan. Kesenyapan dialami sekaligus sebagai sesuatu yang bermakna dan sebagai sesuatu yang melekat pada hakikat objek musikal sebagai entitas yang berbunyi” (Clifton, 1976, hlm. 163).
Dari sini saya rasa kesan paradoks–andaikata memang muncul–bahwa musik harus sama dengan bunyi, yang saya sebut pada paragraf keempat, sudah cukup terjawab.
Eksplorasi ≠ Improvisasi
Ini bisa saja hanya persoalan semantik dalam menafsirkan apa itu eksplorasi dan apa itu improvisasi. Daneto datang ke Laboratori Improvisasi dengan anggapan bahwa improvisasi adalah tempatnya mengeksplorasi. Ia datang sebagai kanvas kosong yang terbuka untuk digores dengan kemungkinan warna apa pun. Awalnya ia berpikir akan memusatkan vokal sebagai instrumen utamanya, akan tetapi ketika melihat tidak ada unsur ritmik dari peserta lokakarya yang lain, ia berinisiatif untuk memanfaatkan objek temuan yang ada di lokasi. Meja menjadi salah satu pilihannya untuk menghasilkan ketukan yang ia pukul menggunakan tangan kosong.
Barangkali di antara kita pernah melakukan ini di ruang-ruang kelas semasa di sekolah, bermain-main dengan meja, pena, gagang sapu, penghapus papan tulis. Dari bebendaan itu kita kemudian berbunyi-bunyi dan bernyanyi-nyanyi. Material improvisasi memang bisa sesederhana dan seluwes itu. Bila ragu menggunakan kata “bebas” karena ambiguitas yang meliputinya, setidaknya aman dikatakan bahwa improvisasi memang tidak berpegang pada dogma apa pun.
Namun, ada sedikit penekanan baik dari Mahamboro maupun Rully terkait eksplorasi di sini. Bagi mereka, eksplorasi yang dimaksudkan merupakan tahap yang sejatinya dilakukan oleh tiap individu dengan instrumennya masing-masing sebelum memasuki arena penciptaan. Eksplorasi tersebut bisa berupa upaya memperkaya vokabuler–jika kita meminjam lema dari tulis-menulis. Pengayaan vokabuler tersebut bisa berupa melatih keterampilan sampai tingkat tertentu atau bisa dengan menjelajahi karakteristik bunyi pada tiap jengkal instrumennya. Misalnya gitar, bukan hanya dipetik, tetapi juga digenjreng, diketuk, digesek, dimainkan feedback-nya, atau diberi efek suara digital, dan seterusnya.
Batasannya langit. Setiap musisi memiliki kedaulatan untuk membuka potensi-potensi baru dalam penguasaan bunyi dari instrumennya. Bebunyian dan cara main tersebut kemudian mereka rekam dalam memori sebagai bendahara suara, yang nantinya dapat dikeluarkan sesuai kebutuhan dan kecocokan, baik untuk berimprovisasi, secara khusus, maupun untuk menyusun komposisi, secara lebih umum.
Dari sini kita kemudian memasuki butir berikutnya dalam berimprovisasi, yaitu gagasan. Improvisasi pada dasarnya merupakan kumpulan gagasan yang saling dilempar, ditawarkan, diajukan, dinegosiasikan, dibantah, digugat, ataupun dilanjutkan. Jalinan, struktur, atau bahkan komposisi hanyalah berupa konsekuensi. Ia bukan sepenuhnya ditolak, melainkan ditanggalkan lebih dulu. Konsensus yang terjadi bersifat simultan, berlangsung secara spontan, tidak ada tulisan maupun percakapan yang terlibat dalam prosesnya. Bahasa yang didayagunakan hanyalah bahasa bunyi dari instrumen itu sendiri.
Kata lain dari gagasan adalah tema, atau dalam bahasanya Welderahmat: peristiwa bunyi atau peristiwa musikal. Bahwa pada setiap bunyi yang dihasilkan, ada konteks yang melatarbelakanginya, entah itu bersifat estetis, emosional, ataupun sosial.
Konteks estetis di sini misalnya berupa nada satu pemain yang bersinambung dengan nada dari instrumen pemain lain. Kemudian konteks emosional lebih kepada mempertimbangkan dampak rasa bagaimana yang sekiranya diakibatkan oleh bunyi yang dihasilkan; apakah itu bising, sengkarut, sendu, ceria, dan beragam spektrum suasana lainnya.
Terakhir, konteks sosial adalah mengenai lingkungan tempat kita berimprovisasi. Apakah berpenonton, di sebuah acara kenegaraan, di dalam restoran yang ramai, di tengah hutan, di tepi jalan? Kesemua itu menjelma elemen berarti yang bukan hanya bersifat suplemen, tetapi juga bisa menjadi bahan pokok dalam produksi musik itu sendiri.
Namun demikian, di luar hal-hal yang bersifat (teori) musikal di atas, lokakarya ini juga memberikan pembelajaran lain bagi Gita. Sebagai penyanyi dan penampil yang sempat vakum selama satu tahun dari dunia panggung, ia sempat merasa canggung menghadapi bebunyian tak terduga dari para peserta lain ketika lokakarya. Ia tidak tahu harus berbuat apa dan bagaimana memainkan gitarnya sehingga terlalu berhati-hati dalam membunyikan. Namun ketika di atas panggung, ia merasa suaranya keluar dengan sendirinya dan tangannya bergerak lebih bebas.
Improvisasi baginya bukan hanya tentang menghasilkan bunyi, tetapi juga soal menerima ketidaktahuan, mendengarkan, dan merespons kehadiran yang ada saat itu. Christabel yang mengaku sempat mengalami kebosanan dalam belajar musik klasik–karena harus membaca notasi–lantas memutuskan untuk melirik jazz sebagai wahana untuk berimprovisasi yang menyoroti ekspresi sebagai modal sentral dalam operasinya.
Salah satu premis Kombo yang selalu didengungkan Rully juga mengenai ketiadaan hierarki. Setiap pemain memiliki kedudukan setara: tidak ada komponis, tidak ada konduktor, tidak ada patokan standar notasional tertentu, misalnya improvisasi dalam kerangka jazz. Kedudukan sosial tiap musisi pun menjadi tidak relevan, yaitu tidak ada status bintang tamu di sini. Semua hadir untuk bernegosiasi melalui modal bunyi mereka masing-masing, bukan berdasarkan derajat siapa yang lebih terkemuka dan kurang terkemuka, ataukah siapa yang dianggap terampil hanya boleh bermain dengan pemain lain yang juga dianggap setara keterampilannya.
Kritik kecil yang muncul dari diskusi antara saya, Mahamboro, dan Rully atas pementasan para peserta lokakarya hanyalah permainan mereka masih cenderung linier, bermain aman yang responsnya sekadar saling menjahit, sehingga dilihat dari sudut pandang pertunjukan terasa monoton. “Tidak ada efek kejutnya,” kata Mahamboro.
Yang luput juga disertakan oleh para peserta adalah elemen gerak tubuh. Energi, baik yang bersifat makro (berdiri, berjalan, berguncang, melompat) maupun mikro (mimik wajah), juga sebenarnya dapat dilibatkan sebagai unsur pertunjukan itu sendiri. Mengenai pembacaan gerak tubuh ini juga dituliskan Mahamboro ke dalam materi presentasinya sebagai bagian dari interaksi antarpemain. Jika memang gagasan bunyi yang hendak diajukan dirasa kurang kuat dibandingkan bunyi lain sehingga tidak berhasil mengubah lajunya improvisasi, gerak tubuh ini bisa menjadi metode yang sah.
Di sini saya menyoroti perihal mendengarkan sebagai konsep, bukan tidak mengandung permasalahan. Perlu dicatat juga, bahwa kedudukannya tidak bisa dilepaskan dari tindakan yang bekerja secara paralel, yaitu merespons sebagai konsep. Ruang berpikir yang tersedia di celah mendengarkan-merespons tersebut sangatlah sempit, bisa sekian detik, bisa juga sepersekiannya.
Memutus relasi mendengarkan-merespons ini memiliki kecenderungan menjebak pengimprovisasi untuk terlalu fokus pada berpikir itu sendiri (overthinking), tentang bagaimana meresponsnya, bukan sebaiknya mencoba terkoneksi dalam gairah. Hendaknya ada interaksi simultan antara persepsi (bagaimana meresponsnya) dan tindakan (diam atau membunyikan) yang tak kian putus dan senantiasa dipelihara energinya.
“Dalam pandangan ini, terlalu berpikir ketika bermain menjauhkan dari kealamiahan dalam bermusik, dan pemain yang terlalu bergantung pada perencanaan secara sadar, atau berusaha terlalu keras, tidaklah sedang benar-benar berimprovisasi” (De Souza, 2026).
Sokolov-Gonzalez, dalam penelusurannya tentang keterlibatan antara improvisasi dan integrasi sensorik, berkesimpulan bahwa oposisi simplistik antara struktur dan spontanitas merupakan paradigma yang usang. Baginya, struktur sendiri terbentuk dari proses improvisatif yang responsif sekaligus situasional.
“… persepsi, tindakan, dan penilaian berakar pada tindakan-tindakan improvisasi yang berkesinambungan pada tingkat paling dasar, jauh sebelum tindakan-tindakan tersebut muncul sebagai pikiran yang disadari” (Sokolov-Gonzalez, 2026). Itu sebabnya, saya sempat berkomentar sedikit pada lokakarya bahwa mereka bisa saja menciptakan sebuah komposisi yang bagus dari proses improvisasi ini, tetapi belum tentu pertunjukan yang menarik.
Perihal respons ini pun bisa mengantar ke jebakan kedua, yaitu bahwa merespons haruslah harmonis, bahwa bunyi atau nada dari rekan bermain haruslah diteruskan atau disambung, meskipun tidak selalu demikian, karena konsekuensi yang bisa muncul dari asas itu malah membuat kita pasif menunggu datangnya umpan sampai merasa ada kesamaan “bahasa” untuk bisa ditanggap. Dalam medan improvisasi nonidiomatik, jalinan bunyi dan musik tidaklah mesti harmonis, melainkan bisa dibelokkan jalurnya untuk menawarkan rute alternatif, dipatahkan untuk diikat dengan benang yang baru, atau dipertentangkan guna mengajukan ide yang berbeda.
“Jika pengimprovisasi ‘merasa buntu’, itu dikarenakan ia memandang temanya sebagai entitas yang final dan tamat. Harmonisasi memang kadangkala dapat membantu menghasilkan tujuan itu, akan tetapi, sebaliknya, gagasan harus terus dijaga agar tetap mengalir” (Whitmer, 1934, hlm. 2).
Senantiasa, pengimprovisasi memang diposisikan untuk membuka bendahara vokabulernya dan dipersilakan untuk mengartikulasikannya sebagai bahan perundingan, tidak mesti selalu manut saja terhadap bunyi dari rekan bermain. Kecenderungan linier dan sekadar menjahit memang sangat mungkin disebabkan salah satunya oleh hal ini. Linier atau tidak linier tentu sah-sah saja. Namun, pertanyaan yang hendak dimunculkan di sini adalah pertunjukan seperti apa yang hendak disajikan?
Sebagai penutup, sajak sebelum tulisan ini merupakan potongan syair dalam tradisi dan ekspresi lisan masyarakat Kaili (dialek Rai) yang disebut sebagai dadendate. Dade artinya nyanyian, ndate artinya panjang. Maka, dadendate secara harfiah berarti nyanyian panjang. Saya mencantumkan syair tersebut di awal tulisan karena ingin mengawali diskursus improvisasi ini dalam konteks tradisi-tradisi ritual masyarakat adat, yang mungkin memiliki pendekatan praktiknya yang berbeda dibanding improvisasi dalam koridor kontemporer.
“Deretan syair dalam dadendate ini ditembangkan secara spontan, puitis, tanpa teks ataupun naskah. Improvisasi syair dari pelantunnya menjadi kunci, semua tergantung pada acara dan kegiatannya. Temanya bisa apa saja, mulai dari sejarah, romantisme muda-mudi, silsilah, perjuangan, dan lain-lain.” Idiomatik atau nonidiomatik, jazz atau free jazz, pop atau avant-garde, komposisi atau improvisasi bisa saja tidak berlaku dalam wacana tradisi ini. Oleh sebab itu, saya rasa ini bisa menjadi penelusuran menarik yang dapat membuka jalan baru nan khas bagi cara pandang kita dalam mendekati musik improvisasi di luar kerangka pendekatan yang modern.
Terima kasih kepada Marianna Lis dan Mahamboro yang telah membantu memeriksa dan memberikan masukan untuk koreksi tulisannya sebelum dikirim.
Daftar Pustaka
Bailey, Derek. Improvisation: Its Nature and Practice in Music. 1980.
Clifton, Thomas. The Poetics of Musical Silence. 1976.
De Souza, Jonathan. 2026. Improvising with Technology: Phenomenology, Pedagogy, and Performance dalam Critical Studies in Improvisation / Études critiques en improvisation, Vol. 17 No. 1 (2026): Sound, Meaning, Education 23.
Fathoni, Hilman. 2015. Kombo di Koalisi Cakrawala, Festival Equator, Biennale Jogja 13. Diakses pada tanggal 24 Juli 2026 dari: facebook.com/media/set/?set=a.1514547915526700&type=3
Gaung. 2025. A Power Supply and Network Station for Electronic Music. Diakses pada tanggal 24 Juli 2026 dari: www.majelisgaung.com .
Gupta, Sanjana. 2026. What’s The Difference Between Hearing and Listening? Diakses pada tanggal 24 Juli 2026 dari: verywellmind.com/hearing-vs-listening-what-s-the-difference-5196734.
Nasrullah. 2022. Dadendate yang Makin Tergerus Zaman. Diakses pada tanggal 24 Juli 2026 dari: https://tutura.id/homepage/readmore/dadendate-yang-makin-tergerus-zaman-1666953165.
Sokolov-Gonzalez, Jake. 2026. Stimming and Stereotypy: Situating Improvisation at the Margins of Sensibility dalam Critical Studies in Improvisation / Études critiques en improvisation, Vol. 17 No. 1 (2026): Sound, Meaning, Education 23.
Whitmer, Thomas Carl. The Art of Improvisation. 1934.
Editor: Zhafran Naufal Hilmy
Foto Sampul: Farhan Rizki Fauzi
