Sebagai pembaca karya Dee Lestari, kecuali trilogi Rapijali dan kumpulan cerpen Tanpa Rencana, aku sedikit terkejut ketika mendengar kabar bahwa Jesy Segitiga akan menggarap pertunjukkan teater dengan adaptasi bebas novel Partikel bagian dari heksalogi Supernova. Keberanian yang ugal-ugalan itu bikin aku penasaran. Aku membayangkan bagaimana caranya bergerak melintasi batas-batas geografis dari rimbunnya Bogor ke lebatnya Tanjung Puting, lalu melompat ke dinginnya London, dan diringkas ke dalam sepetak ruang panggung tanpa kehilangan jiwanya?
Apalagi adaptasi memiliki konsekuensi yang tidak main-main: terjebak sebagai upaya translasi lateral yang patuh, kaku dan membosankan. Menariknya, Jesy Segitiga melalui pementasan bertajuk Sesat Arah memiliki siasat yang rebel, yakni saduran bebas. Sebuah ruang emansipatif, ogah didikte, dan terbebas dari tuntutan setia pada peristiwa-peristiwa novel Partikel.
Sialnya, banyak orang mengira saduran bebas itu hanya jalan pintas agar bisa mengacak-acak naskah seenak jidat. Padahal, siasat rebel Jesy Segitiga ini harusnya dibaca sebagai tanggung jawab estetik yang berat. Usai menonton pementasan, rupanya Sesat Arah menolak memperlakukan novel Partikel sebagai kitab suci yang harus diilustrasikan persis dengan novelnya . Alih-alih mentah-mentah meniru adegan, Jesy Segitiga memilih menghidupkan bahasa panggung sesuai versinya. Nah, mari kita kupas versinya itu.
Arena Kampus yang Jinak
Keputusan menantang lainnya adalah pemilihan panggung arena yang cukup politis. Mengingat, secara spasial, panggung arena meruntuhkan dinding keempat (fourth wall) dan membubarkan hierarki usang antara tontonan dan penonton.
Sebagaimana pemikiran Richard Schechner dalam Environmental Theater (1973), pertunjukan di ruang arena itu bukan lagi tontonan yang dilihat dari depan, tapi peristiwa yang dialami bersama. Tidak ada kiblat depan dan pusat tunggal. Semua orang jadi pusat. Bukankah pilihan ini terasa harmonis dengan partikel yang memandang seluruh makhluk hidup sebagai entitas yang saling terhubung dalam satu lingkaran makrokosmos?
Namun, di sinilah letak kejanggalannya. Gagasan rebel panggung arena ini mendadak terasa hambar dan gawat begitu digelar di dalam Auditorium Universitas Muria Kudus (UMK). Ada kontradiksi ruang yang sangat mengganggu: sutradara ingin menciptakan lingkaran yang cair dan intim, tapi masih saja berlindung di bawah ketiak struktur formal auditorium kampus yang kaku. Karakter dari gedung institusional ini justru menjinakkan keliaran konsep Sesat Arah.
Meskipun Peter Brook pernah menulis begini: “Aku bisa mengambil ruang kosong apa saja dan menyebutnya panggung,” tetapi Ruang kosong di panggung arena Sesat Arah tidak otomatis memiliki makna hanya karena bentuknya lingkaran. Ketika ruang geografis alur cerita yang masif itu dipaksa tunduk dalam ruang arena yang statis, perjalanan fisik aktor terbatas. Dampaknya ngeri-ngeri sedap: beban ruang itu runtuh seluruhnya ke atas pundak dan tubuh para aktor.
Di sinilah letak perkaranya. Sepakat atau tidak, teater tidak pernah benar-benar bekerja seperti sastra. Novel dibangun melalui bahasa, sedangkan teater dibangun melalui tubuh. Novel menyusun kalimat, sementara teater menyusun kehadiran. Panggung arena butuh pasokan energi aktor yang super intens untuk mengisi kekosongan ruang. Jika aktornya lemas, panggung arena Sesat Arah terancam ambruk kembali menjadi sekadar lantai kosong yang gersang.
Aku membayangkan seandainya kelompok ini punya nyali sedikit lebih besar untuk mendobrak birokrasi, pementasan ini harusnya dikeluarkan dari Auditorium UMK dan menubuh ke ruang publik. Memanfaatkan fasad arsitektur bangunan yang ada, atau sudut-sudut urban yang hidup dengan peristiwa organiknya sendiri.
Lebih baik Sesat Arah yang juga memperlihatkan adegan ojol terlindas kendaraan taktis, seperti yang dialami mendiang Affan Kurniawan, dan adegan-adegan lainnya yang memuat kritik terhadap negara, dimainkan di ruang publik nyata. Menurutku, benturan estetikanya akan jauh lebih menohok daripada sekadar banyolan slapstick di bawah ruang mapan auditorium.
Tubuh Aktor yang Retak
Ketika pementasan dibuka dengan sorotan lampu pendar kuning temaram yang perlahan bermutasi menjadi hijau, para tokoh masuk sembari meneriakkan kata berulang-ulang serupa mantra, “Partikel, partikel… Kita semua adalah partikel!” Pertunjukan langsung menetapkan deklarasi ontologisnya dengan lugas. Di atas panggung, para aktor berpakaian hitam bergerak memegang bambu, mencoba merepresentasikan partikel yang terbang mencari arah mata angin.
Secara personal aku memberikan apresiasi terhadap totalitas otentik para aktor mahasiswa. Di tengah gempuran keterbatasan ruang latihan dan tugas-tugas dosen yang membosankan, tubuh-tubuh baru ini memperlihatkan energi komitmen yang luar biasa besar. Mereka tidak sekadar menghafal teks, melainkan menawarkan kepasrahan fisik yang jujur untuk mengabaikan rasa lelah demi menghidupkan konsep sutradara. Ini komitmen yang keren.
Sutradara tampak ingin menggunakan pendekatan teater fisik yang intens. Namun, ambisi konseptual ini terasa dipaksakan pada tubuh-tubuh aktor yang secara teknis “belum sampai” atau masih rapuh. Hasilnya adalah sebuah keretakan jasmaniah. Dari titik kerapuhan tersebut gelombang banyolan slapstick dan satir politik seperti celetukan “MBG, Mas Bahlil Ganteng” mulai mendominasi. Hal ini menarik ditelaah lewat kacamata Grotesque Vsevolod Meyerhold, sebuah metode membenturkan hal-hal yang kontradiktif (tragis dan komis, spiritual dan banal) untuk menciptakan efek keterkejutan pada penonton. Sesat Arah memiliki potensi dramuturgi yang cerdas.
Aku memiliki dua asumsi yang perlu diuji: asumsi Pertama, siasat penyelematan yang gopoh. Komedi adalah kompromi darurat karena pementasan kehilangan rasa percaya diri untuk menjaga ketegangan puitis-filosofisnya. Akibat transisi yang terburu-buru, potensi grotesque justru tergelincir jadi distraksi. Slapstick digunakan hanya sebagai jalan pintas yang payah agar penonton tidak mengantuk. Sayangnya, hal ini malah meruntuhkan ruang magis yang sudah dibangun dengan susah payah oleh tubuh-tubuh aktor.
Asumsi Kedua, rentetan banyolan itu adalah keputusan sadar Jesy Segitiga untuk merayakan parodi. Sutradara dengan sengaja memilih siasat ini sebagai bentuk mengolok-olok realitas di luar panggung. Banyolan tersebut difungsikan sutradara untuk membenturkan hal-hal yang kontradiktif untuk menciptakan efek keterkejutan. Kehadiran humor dalam Sesat Arah patut dipuji sebagai upaya taktis Jesy Segitiga untuk membumikan kemegahan spiritual novel Dee Lestari agar berkelindan dengan realitas sosial dan politik hari ini yang memang kocak dan semerawut.
Melalui kontras yang tajam, pementasan ini justru sedang merayakan kesesatan arahnya dengan cara mengajak penonton menertawakan kedangkalan-kedangkalan di sekitar kita secara sadar dan ugal-ugalan.
Amukan ‘Emak’ dengan Weton Sabtu Pon dan Zodiak Aries
Lampu panggung arena menerangi kemunculan Zarah kecil yang melangkah masuk membawa aura yang riang. Ia bergerak lincah merespons keberadaan empat aktor partikel yang bersiaga di sudut-sudut ruang pertunjukan. Kehangatan atmosfer bermain itu seketika bergeser secara emosional saat tokoh Bapak bernama Firas masuk ke arena panggung sembari memanggil-manggil nama Zarah dan memicu dialog intim yang dipenuhi pertanyaan-pertanyaan lugu namun sarat muatan filosofis khas anak kecil. Ruang kaku auditorium kampus mendadak mencair ketika Zarah secara spontan melibatkan penonton untuk menari dan merayakan bersama kebebasan imajinasi di atas lantai arena. Dengan kata lain, Zarah sedang menjebol dinding keempat.
Setelah riuh rendah komedi parodi itu, pertunjukan melakukan perpindahan set ke ruang rumah yang sangat minimalis. Menariknya, transisi ini dieksekusi hanya melalui stimulasi suara para partikel dan properti kursi dan bambu yang dibawa masuk. Secara dramaturgis, ini adalah pilihan skenografi yang manis untuk menghemat sekaligus mengaktifkan imajinasi penonton. Ruang tidak lagi dihadirkan lewat replika fisik pintu atau dinding rumah yang borjuis, melainkan dibangun melalui kehadiran tubuh aktor dan lanskap bunyi (soundscape). Bunyi menjelma menjadi partikel spasial yang menyusun ruang, memaksa penonton untuk ikut merekonstruksi arsitektur rumah Zarah di dalam kepala mereka sendiri.
Ketegangan domestik memuncak ketika tokoh Ibu merangsek masuk ke arena panggung dengan amarah yang meluap-luap, menangkal habis-habisan seluruh gagasan filosofis Firas sang ayah mengenai ruang kemungkinan dan mimpi-mimpi besarnya. Dengan pendekatan emak-emak berzodiak dan berweton garang macam Aries dan Sabtu Pon, Ibu memaksakan kehendak pragmatisnya agar Zarah kecil berhenti mengejar utopia, menuntutnya untuk masuk sekolah dan belajar hal-hal nyata demi bertahan hidup di dunia yang keras.
Konfrontasi ideologis ini bermuara pada adegan perpisahan yang getir antara Zarah dan ayahnya, sebuah titik balik krusial yang ditetapkan sebagai konflik utama pertunjukan di mana setiap babak selanjutnya bertransformasi menjadi representasi fragmen perjalanan panjang Zarah dalam mencari jejak sang ayah yang minggat. Di tengah narasi pencarian yang melankolis tersebut, pementasan memperlihatkan keberanian taktis yang patut diberi emot api dengan menyisipkan unsur-unsur lokal yang sangat dekat sebagai warga Pantura; kombinasi antara bunyi eksperimental, selingan komedi parodi, hingga penggunaan dialek bahasa daerah yang khas (Goh ala Pati) berhasil menjebol formalitas ruang teater, sebelum akhirnya atmosfer panggung ditarik masuk ke dalam transisi waktu dramatis: Zarah tumbuh menjadi dewasa.
Ojol, Dukun, dan Tongtek
Transisi usia Zarah dari mulanyanya mengenakan seragam putih abu-abu menuju perguruan tinggi kemudian digambarkan melalui lanskap sosiologis kota yang bising, gila, dan penuh disorientasi. Sekelompok aktor partikel merangsek masuk ke arena panggung dengan stimulasi bunyi-bunyi eksperimental yang pekak, sembari menenteng aneka artifisial modernitas kapitalistik, mulai dari gawai yang berkedip, tas-tas branded, hingga pacuan tempo permainan yang bergerak fluktuatif secara ekstrem dari ketukan cepat, melambat, hingga slow motion. Di tengah kepungan simulakrum urban itu, para partikel mendadak pergi menyandera ruang, meninggalkan Zarah sendirian dalam gestur menutup telinga di tengah panggung arena. Sebuah visualisasi katastrofe emosional tentang manusia yang merasa kesepian di dalam kebisingan kota.
Kesunyian itu tidak bertahan lama sebelum diinterupsi oleh masuknya segerombolan partikel yang memperagakan koreografi demonstrasi mahasiswa, lengkap dengan yel-yel aktivisme ugal-ugalan yang menuntut perbaikan fasilitas kampus. Adegan bergeser menjadi satir yang sangat brengsek ketika terdengar nyanyian sakral lagu “Buruh Tani” lalu mendadak dipotong oleh kemunculan kurir Shopee Food yang masuk mengantarkan makanan pesanan. Puncak ironi yang paling menohok sekaligus mengerikan adalah ketika drama domestik perkuliahan ini ditabrakkan secara brutal pada adegan tragis sang kurir yang tewas dilindas kendaraan taktis Brimob, sebuah reka peristiwa politis yang dengan berani menarik tragedi kemanusiaan nyata ke atas lantai auditorium UMK.
Setelah terlempar dari brutalnya realitas urban itu, kompas pencarian Sesat Arah membawa perjalanan Zarah bergeser menuju ruang mistisisme desa. Di babak ini, sutradara menggunakan jalan pintas dramaturgi yang sangat Indonesia, menghadirkan sesosok Mbah Dukun yang masuk ke arena sambil membawa kepulan asap dupa. Satu aktor partikel kemudian merubung sang dukun, meratap dan memintanya menerawang keberadaan Firas yang telah hilang misterius selama sepuluh tahun. Atmosfer panggung arena seketika dikondisikan untuk meneror penonton melalui rapalan tembang Jawa yang liris dan pembawaan karakter Mbah Dukun yang dibuat mencekam.
Menariknya, ruang auditorium yang kaku itu kembali dipecah secara interaktif melalui koreografi para aktor yang menyorotkan lampu senter langsung ke wajah para penonton, sebuah upaya taktis untuk mencari keberadaan ayah Zarah yang menurut klaim gaib sang dukun konon katanya sedang ngopag (ngopi pagi). Ketegangan mistis itu tidak bertahan lama sebelum akhirnya dicairkan oleh sutradara melalui permainan musik tongtek khas suporter tarkam; para partikel berkeliling arena sambil memukul ketukan ritmis seraya mendendangkan lirik jenaka, “Di mana ayah Zarah? Dung-dung-dung-tek-tek. Di mana ayah Zarah?Dung-dung-dung -tek-tek.. Ooo, ooo, ooooo…”
Siasat parodi ini mencapai puncak kegilaannya saat rombongan pencari bertemu sosok orang gila dengan pembawaan horor. Alih-alih lari ketakutan, para partikel justru memperlakukan orang gila tersebut sebagai narasumber dan mewawancarainya demi dapat petunjuk. Melalui sekuen desa ini, Jesy Segitiga tampak sengaja mengejek batas tipis dalam masyarakat kita antara yang spiritual, yang gaib, yang gila, dan yang sekadar komedi; ramuan dramaturgi lokal yang banal untuk menertawakan cara masyarakat kita menyelesaikan masalah pelik lewat jalur irasional, sebelum akhirnya perjalanan mondar-mandir menuju celakanya hutan yang penuh kekacauan semiotik.
Hutan & Kekacauan Semiotik
Estafet pencarian irasional dari Mbah Dukun dan orang gila di desa itu mengantarkan perjalanan Zarah bersama seorang partikel laki-laki masuk jauh ke dalam rimbunnya ekosistem hutan. Pada sekuen ini, bambu-bambu yang dibawa oleh aktor berfungsi secara plastis sebagai jajaran pohon yang hidup. Koreografi awal memperlihatkan Zarah meliuk lincah di antara tubuh-tubuh pohon tersebut. Secara konseptual, momen ini terasa sangat kokoh; pohon-pohon itu menubuh menjadi subjek yang hidup dan menggugat. Mereka menangkap Zarah secara agresif karena ia adalah manusia; representasi dari spesies perusak alam. Atmosfer konfrontatif itu enggan melunak; jajaran pohon berbalik membelakangi dan melingkari Zarah begitu mengetahui motif kedatangannya yang tulus untuk mencari sang ayah. Pada titik ini, para pohon menyuarakan kemarahan ekologis yang puitis, menggugat bahwa terdapat keluarga para pohon yang hilang dan mati dilindas, ditebang, dan dihancurkan oleh mesin-mesin yang serakah.
Namun, tepat setelah konfrontasi ekologis yang membuat Zarah sekarat, dramaturgi pertunjukan mendadak ambyar lewat lompatan logika cacat yang membikin aku berkata dalam hati, “Maksudnya apa, anying?” Keputusan sutradara mencekoki penonton dengan adegan Zarah kesurupan dan menari diiringi lantunan tembang Jawa melahirkan kekacauan semiotik yang membingungkan. Aku dipaksa menguji asumsi baru: kalau upaya itu bermaksud untuk menggambarkan proses spiritual Zarah yang menyatu dengan alam semesta, kenapa secara visual malah kelihatan seperti gerakan bersenggama antara Zarah dan tokoh laki-laki di tengah panggung arena?
Pilihan visual ini wajib digugat habis-habisan. Mengapa penyatuan ekologis antara manusia dan semesta harus dikanalisasi melalui simbolisasi senggama badaniah yang sangat antroposentris (berpusat pada nafsu manusia)? Alih-alih melahirkan kedalaman spiritual yang sublim khas Supernova, adegan ini terasa klise, murahan, dan langsung membenamkan kritik ekologis yang baru saja disuarakan dengan megah oleh pohon-pohon sebelumnya.
Kekacauan semiotik ini memuncak saat sang Ayah muncul di pinggir panggung sambil memanggil-manggil nama Zarah, memicu kebutaan spasial yang manipulatif. Firas berjalan, berteriak mencari, tetapi entah mengapa ia dibuat buta dan tidak bisa melihat Zarah yang jelas-jelas berada tepat di tengah panggung arena bersama partikel laki-laki usai adegan senggama itu.
Pada titik inilah Jesy Segitiga secara fatal mengkhianati filosofi panggung arenanya sendiri. Panggung arena yang seharusnya transparan, nirbatas, dan meruntuhkan hierarki pandangan, tiba-tiba dijejali ilusi usang ala panggung prosenium (proscenium). Sutradara seolah memaksa penonton memaklumi adanya “dinding tak kasat mata” antara dimensi Zarah dan Firas, padahal ketubuhan mereka berada di ruang yang sama. Alih-alih merasakan kepedihan eksistensial karena Zarah dan ayahnya terhalang oleh selubung semesta, penonton dengan gampang melihat kejanggalan di mana sang ayah tampak bodoh karena tidak bisa melihat Zarah yang berada tepat di depan batang hidungnya.
Dramaturgi Miselium yang Setengah Hati
Sesat Arah membagi dirinya ke dalam struktur tiga babak yang linier. Pergeseran fokus dari pencarian seorang ayah biologis menjadi pencarian orientasi hidup manusia modern sesungguhnya sebuah tawaran dramaturgis yang memikat. Melalui kacamata Hans-Thies Lehmann dalam Postdramatic Theatre (2006), pertunjukan ini tampaknya ingin menggeser pusat gravitasi teater dari konflik plot menuju ruang pengalaman. Sutradara tidak ingin memberi jawaban, melainkan ingin mengajak penonton ikut merayakan pengalaman tersesat itu.
Sayangnya, kepatuhan pementasan ini pada alur sebab-akibat konvensional justru jadi ironi yang menggemaskan. Ada ketidakcocokan yang lugas antara tema alam semesta yang digembar-gemborkan dengan bentuk pertunjukan yang dipilih sutradara. Kalau pertunjukan ini memang mau setia pada cara kerja alam, strukturnya jelas blunder karena masih mengekor pakem Aristotelian lawas yang serba linier dan rapi (eksposisi–konflik–klimaks–resolusi). Alam raya tidak pernah patuh pada lembar diktat kuliah semester satu; ia adalah kepunahan yang acak, kekacauan yang sublim, sekaligus kepatuhan yang presisi.
Idealnya, alur cerita Sesat Arah tumbuh merambat layaknya gulma; menyusup di sela-sela retakan beton, menjalar liar ke segala arah, mati di satu sudut, lalu mendadak tumbuh subur membelah diri di tempat yang sama sekali tak terduga. Penonton seharusnya tidak melulu dituntun seperti turis domestik yang mengekor pemandu wisata menyusuri alur cerita, melainkan dilemparkan begitu saja ke dalam pengalaman yang acak dan alami. Ketakutan untuk benar-benar “tersesat” membuat pementasan ini baru berani di permukaan saja; mereka baru berani mengacak-ngacak isi novel, tapi masih gemetaran untuk mendobrak bentuk teater itu sendiri.
Mengapa kemampatan ini bisa terjadi? Di sinilah kita harus menabrakkan dahi kita pada tembok kokoh birokrasi institusionalnya. Pementasan ini lahir dari rahim mahasiswa Program Studi Pendidikan Bahasa dan Sastra Indonesia Universitas Muria Kudus (PBSI UMK). Mari kita baca konfrontasi domestik itu dengan kacamata yang lebih nakal: sosok Ibu yang mengamuk yang menindas mimpi-mimpi kosmis Firas dan memaksa Zarah tunduk pada institusi sekolah, tidak lain adalah replika sosiologis dari mandeknya ekosistem akademik di bawah asuhan Dosen PBSI (Prodi) UMK. Para dosen, selaku arsitek kurikulum yang agung, memperlakukan teater dengan syahwat pragmatisme yang sama persis dengan tokoh Ibu; teater dijinakkan, disunat keliarannya, lalu dimasukkan ke dalam kerangkeng nilai mata kuliah demi memenuhi indikator kinerja kurikulum..
Ketika Ibu di atas panggung memaksa Zarah masuk sekolah konvensional, di saat yang sama, di dunia nyata, kurikulum prodi sedang mencekik leher mahasiswa untuk berlutut pada strukturalisme mimesis. Mahasiswa dilempar begitu saja ke atas lantai panggung arena yang kejam tanpa modal tradisi latihan ketubuhan (body processing) yang tekun. Tampaknya mereka lebih percaya pada keajaiban instan.
Akibatnya, kebebasan berpikir mahasiswa diberangus secara senyap namun mematikan. Demi mengamankan nilai A di Kartu Hasil Studi (KHS), mereka dipaksa patuh, alih-alih setia pada cara kerja-kerja kreatif yang ulet, liar dan merdeka.
Maka, adegan perpisahan yang getir antara Zarah dan Firas di akhir sekuen itu sebetulnya adalah peristiwa politik yang sangat sarkas; ia adalah simbolisasi dari terlemparnya mahasiswa dari ruang kemerdekaan berpikir konseptualnya (Firas) menuju pelukan hangat namun mematikan dari kedangkalan realitas kurikulum prodi yang kaku (Ibu). Sungguh tragis.
Melampaui Jebakan Stanislavskian
Di balik segala kegagapan visual dan keretakan ruangnya, pementasan Sesat Arah membawa urgensi teoretis yang teramat seksi untuk diuji; ia menolak tunduk pada kenyamanan sistem Konstantin Stanislavski. Membedah pertunjukan ini menggunakan kacamata Stanislavskian, yang mengabdi pada realisme psikologis, kausalitas linier, dan keutuhan dinding keempat, jelas akan menjadi sebuah kesalahan metodologis fatal.
Pada titik inilah manifesto Jesy Segitiga yang ia tulis dalam Catatan Sutradara mewujud menjadi tameng konseptual yang kokoh. Ketika ia menulis bahwa, “teater bukan sekadar pertunjukan, melainkan cara membaca kehidupan… ia menemukan napasnya justru di dalam pertanyaan-pertanyaan yang tidak selalu membutuhkan jawaban pasti”, Jesy sedang memproklamasikan perlawanannya terhadap realisme borjuis. Anjay.
Para aktor di atas panggung arena tidak sedang menghidupkan karakter domestik dengan motif batin yang logis. Mereka adalah serpihan simbol, representasi partikel, dan chorus kontemporer yang bergerak melampaui hukum realisme benda mati. Lompatan sekuen yang ugal-ugalan, mulai dari transisi kesurupan Jawa, kurir ojol yang tewas dilindas kendaraan taktis Brimob, lawakan politik Mas Bahlil, hingga simbolisasi bersenggama adalah bukti otentik bahwa pertunjukan ini sedang bermutasi menuju wilayah teater fisik, ekspresionisme, dan teater postdramatik a la Hans-Thies Lehmann. Struktur alur novel yang linier sengaja ditabrak demi mengejar esensi dari kehidupan itu sendiri: berantakan dan tidak terduga.
Pertunjukan ini menjadi potret pergulatan estetika yang jujur; sebuah percobaan gerilya yang sedang tergagap, tertatih, sekaligus berani untuk sepenuhnya “tersesat” keluar dari bayang-bayang teater realisme yang mapan. Di sinilah kutipan penutup dari Jesy menemukan nasibnya sebagai apologi: “Sesat bukan berarti gagal, melainkan keberanian memasuki wilayah yang belum pernah dijelajahi.”
Namun, mari kita bersikap adil sejak dalam pikiran. Segala kegagapan akting, kekacauan semiotik di hutan, hingga ambruknya logika ruang arena saat Firas mencari Zarah bukanlah sebuah keputusan estetik yang cerdik dari sutradara untuk mengubah kecacatan menjadi keberanian. Mari kita akui itu sebagai retakan-retakan jujur dari sebuah proses gerilya yang belum selesai.
Maka, alih-alih dicaci sebagai pementasan yang sekadar berantakan, Sesat Arah justru berhasil mengamankan posisinya sebagai sebuah potret perlawanan yang amat gamblang. Sebuah eksperimen nekat mahasiswa yang meskipun tampil penuh memar di sana-sini akibat dikungkung oleh kurikulumnya sendiri, tetap bisa pulang dengan kepala tegak. Mengapa? Karena mereka punya satu alasan akademis yang tak bisa diganggu gugat; mereka sedang sengaja masuk ke dalam wilayah ketidakpastian demi membakar berhala teater realisme borjuis yang membosankan itu. Sebuah kesesatan yang sakinah, mawadah, warahmah.
Hidup Rumput Liar!
Jika dalam novel Dee, partikel adalah unit terkecil penyusun semesta makrokosmos, maka dalam teater, partikel adalah tubuh-tubuh para aktor mahasiswa itu sendiri. Setiap tubuh membawa memori ketegangan tugas kuliah, setiap gestur menyimpan sejarah kelelahan latihan fisik, dan setiap pertemuan antar tubuh di atas lantai auditorium membentuk ekologi makna yang hanya hidup saat lampu pementasan menyala.
Namun, mari kita larung seluruh teori teater dari Jerman maupun Rusia yang rumit itu ke Kali Gelis. Sebab di bagian ini, aku ingin jujur dan apa adanya. Sebagai warga sipil yang kebetulan sesekali mengikuti kegiatan kesenian, aku justru merasa senang dan sangat menikmati apa yang ditawarkan oleh Jesy Segitiga dan kelompok 1 PBSI UMK.
Persetan dengan segala cacat, kekacauan semiotik, atau kerapuhan aktornya. Aku menikmati pementasan ini karena aku tahu betul untuk siapa tontonan ini ditujukan, dan di mana posisi keberpihakan Jesy Segitiga sebagai sutradara berdiri. Ketika panggung-panggung teater mapan hari ini makin elitis, berjarak, dan sibuk bersolek demi estetika industri, mereka memilih jalan yang ugal-ugalan; menjadikan panggung kampus sebagai barikade perlawanan dengan gembira.
Mereka dengan berani melempar instalasi kritik yang telanjang, menabrakkan drama domestik mahasiswa langsung dengan moncong kendaraan taktis Brimob, oligarki yang rakus, kedunguan para menteri dan institusi, hingga keparatnya rezim.
Di sinilah letak keistimewaan Sesat Arah; mereka berhasil mengembalikan teater ke fungsi luhurnya yang paling sedap, yakni sebagai corong suara kegelisahan anak muda, warga dan masyarakat yang tertindas. Estetika bisa dipelajari sambil jalan, tetapi nyali politik untuk berpihak pada kemanusiaan di tengah represi institusi adalah kemewahan langka yang tidak ada di dalam silabus kuliah mana pun.
Setiap pementasan pada akhirnya hanya hidup satu malam. Setelah saklar lampu dipadamkan, yang tersisa di atas panggung arena UMK bukan lagi tubuh para aktor yang kelelahan atau sebatang bambu yang patah, melainkan jejak-jejak pengalaman di dalam ingatan penonton. Teater tumbuh di tempat yang paling tidak kasat mata; di ruang batin setiap orang yang merayakan keberanian untuk ikut tersesat di dalamnya.
Di sanalah Partikel menemukan kehidupan barunya, bukan sebagai tanaman hias yang dipangkas rapi nan jinak di pekarangan rumah para dosen, melainkan sebagai benih rumput liar yang nekat tumbuh di sela-sela retakan beton. Ia akan terus merambat, membelah diri, dan merayakan keliarannya setiap kali dipertemukan dengan ruang, tubuh, keterbatasan, dan penontonnya. Semoga.
Editor: Hifzha Aulia Azka
Foto Sampul: ainurrokhman_ (@omen)
