Sebuah pertanyaan radikal musti diajukan sejak awal: apakah ada budaya dan identitas yang benar-benar asli? Ketika seorang manusia hari ini merasa bangga dengan identitasnya—baik sebagai pemeluk agama tertentu, anggota suku tertentu, kewargaan tertentu hingga orientasi gender dan preferensi politiknya—ia sebenarnya tidak sedang mendiami sebuah ruang yang statis. Ia sedang terus-menerus menegosiasikan dirinya di tengah badai konstruksi sosial. Identitas, pada akhirnya, bukan warisan nenek moyang yang turun dari langit dalam keadaan utuh, melainkan sebuah medan ambang kultural yang cair.
Sayangnya, negara dan institusi yang menggenggam kuasa besar enggan melihat identitas secair itu. Bagi penguasa, identitas musti dijinakkan ke dalam struktur dokumen yang kaku: kolom agama di Kartu Tanda Penduduk, lembar formulir yang wajib diisi, hingga baju tradisional yang wajib dipakai dalam upacara kenegaraan dan perayaan-perayaan semu di ruang kelas. Di tangan birokrasi, identitas selalu didorong untuk menjadi sesuatu yang kasatmata (visible). Ketika identitas direduksi hanya pada apa yang tampak, maka terjadilah sebuah benturan materialitas, baik secara fisik maupun psikis. Manusia dipaksa memadatkan kompleksitas batin mereka ke dalam benda-benda mati yang bisa diukur oleh mata penguasa.
Pakaian adat, dalam konteks ini, mengalami nasib paling tragis: ia dicabut dari akar spiritualitasnya dan dipaksa menjadi sekadar “kostum” nasionalisme. Paradoks ini mencapai puncaknya setiap kali kita melihat panggung politik formal. Ketika seorang pejabat publik atau politikus mengenakan pakaian tradisional dalam upacara besar seperti Hari Kemerdekaan, apakah ia lantas sedang mewakili tradisi tersebut? Atau ia sedang mempertontonkan sebuah apropriasi budaya yang banal?
Ada ironi yang getir ketika selembar kain tenun atau baju adat dipakai dengan begitu anggun di atas panggung kekuasaan, sementara pada saat yang bersamaan, masyarakat adat dan daerah asal pakaian tersebut sedang dieksploitasi, tanahnya digusur, dan ruang hidupnya diekstraksi habis-habisan demi kepentingan industri. Ini bukanlah bentuk keterwakilan politik, melainkan sebuah kepalsuan visual.
Di sinilah pertunjukan “Bajuku, Bajumu, Bhinneka in Fashion” garapan Verry Handayani menemukan urgensinya. Panggung teater ini menjelma menjadi cermin retak yang memaksa kita melihat kembali bagaimana materialitas kain tradisi bernegosiasi dengan identitas itu sendiri.
Menariknya, pementasan yang berlangsung pada 25 dan 26 Juni 2026 ini memilih ruang yang tidak biasa. Sebuah “kubus putih” (white cube) di Gedung Pascasarjana ISI Yogyakarta—yang biasanya akrab sebagai ruang pameran seni rupa yang steril—kini dialihfungsikan untuk “memamerkan” sesuatu yang lain. Ruang tersebut bertransformasi menjadi ruang peristiwa teater yang hidup.
Sutradara Verry Handayani dan asisten sutradara Muh Luthfi Majid, menjadikan ruang pamer ini untuk membedah hubungan kuasa antara tubuh dan pakaian melalui performativitas para aktornya: Davin Ezra Pradipta, Mailani Sumelang, Muhammad Dinu Imansyah, Regina Gandes Mutiary, Veronika Erlina Harimastuti, dan pemain pendukung Nunung Deni Puspitasari dan Intan Kumalasari. Didukung oleh riset dan naskah tajam gubahan Nesia Putri Amarasthi, busana-busana di panggung yang dikurasi oleh penata busana Gandez Immortal Sholihah dan asistennya Luthi Priambodo, tidak lagi berfungsi sebagai dekorasi, melainkan sebagai subjek material yang vokal.
Ruang Kelas sebagai Pendidikan Keindonesiaan
Adegan awal pertunjukan langsung menohok kita dengan lanskap yang sangat akrab sekaligus ironis: sebuah ruang kelas. Di ruang inilah, institusi pendidikan mereplikasi ritual mendisiplinkan tubuh untuk menjadi “seorang nasionalis”. Pola disiplin tubuh ini meniru dengan jitu apa yang jamak kita saksikan di ranah politik makro, ketika para politikus dan jajaran kabinet mendadak tampil “paling Indonesia” pada hari-hari besar keagamaan atau hari kemerdekaan hanya dengan mengganti kostum mereka.
Di atas panggung, sosok Pak Guru hadir sebagai kepanjangan tangan negara yang menginspeksi, menguji, dan mengurasi. Konflik batin dan materialitas itu mulai mewujud ketika Pak Guru menilai bagaimana ketiga muridnya bercerita mengenai pakaian tradisional yang mereka kenakan: Baju Bodo dari Sulawesi Selatan, King Bibinge (atau Kimbibi) dari Kalimantan Barat, dan Pegon dari Nusa Tenggara Barat.
Pada titik inilah awal dari kritik tajam pertunjukan ini bekerja: ketika pakaian-pakaian adat tersebut dikomparasikan dan “dinilai” oleh otoritas guru, kain-kain tradisi itu kehilangan kesakralan otonomnya. Mereka didegradasi menjadi instrumen standardisasi, layaknya lembar kertas ujian yang harus diberi angka demi memuaskan definisi kebhinekaan versi institusi.
Budaya Mix and Match
Ketegangan dogmatis di ruang kelas itu tiba-tiba runtuh secara cair. Master of Ceremony (MC) Peloggia Suparman, berkolaborasi apik dengan Dinu, dengan lincah memutus sekat peristiwa ruang kelas sebelumnya. Lewat performativitas yang jenaka dan interaktif (playfulness), keduanya mengambil alih kemudi panggung, memanipulasi tempo, merawat intensitas, dan langsung meleburkan jarak dengan penonton. Mereka menantang penonton untuk memamerkan gaya “Padu Padan”, sebuah tantangan pra-acara bagi audiens untuk datang mengenakan padanan wastra Nusantara yang dikombinasikan dengan gaya personal mereka sendiri.
Interaksi ini menukik lebih dalam ketika beberapa penonton terpilih diminta untuk maju ke panggung. Di hadapan mereka, berdiri sebuah lemari besar yang penuh oleh materialitas: rupa-rupa kain tenun, ikat kepala, jas modern, hingga aksesoris dari berbagai daerah di Indonesia. Lemari ini bukan sekadar properti panggung biasa, melainkan sebuah arsenal memori kultural yang siap dibongkar. Di sinilah “sensibilitas hibriditas” penonton diuji. Sebagai manusia modern yang terbiasa melintasi batas budaya, penonton meracik, menabrakkan, dan memakaikan material-material tradisional tersebut ke tubuh para aktor.
Ketika penonton menjelaskan pilihan estetik mereka—mulai dari keselarasan rona warna (tone) hingga eksperimen komposisi tekstur kain—sebuah pergeseran ontologis sedang terjadi di atas panggung. Tubuh para aktor tidak lagi menjadi monumen kaku yang mewakili “kesucian” suku atau daerah. Tubuh mereka bertransformasi menjadi peraga hidup, sebuah ruang negosiasi tempat materialitas, identitas dibongkar-pasang dan dirumuskan ulang menjadi sebuah bentuk kebudayaan baru yang cair, populer, dan otonom: fashion.
Melalui babak interaktif ini, pertunjukan seolah ingin berbisik bahwa identitas tidak pernah jatuh dari langit sebagai sesuatu yang final, melainkan sesuatu yang dikonstruksi secara aktif oleh tangan-tangan kita hari ini.
Devised Theater dan Materialitas Cerita
Secara simultan, ketika jemari penonton terpilih sibuk menata kain di tubuh aktor, duet MC mengeksplorasi lapisan ingatan kolektif yang ada di ruang pertunjukan. Mereka memancing audiens untuk membagikan fragmen memori atau barangkali “trauma kecil” masa lalu tentang pakaian tradisional. Di momen inilah, saya melempar sebuah anekdot personal: sebuah ingatan masa sekolah saat Hari Kartini, ketika saya diwajibkan mengenakan pakaian adat suku Sasak hanya untuk mengikuti lomba cerdas cermat, yang sebenarnya tidak ada hubungannya sama sekali dengan pakaian tradisi yang saya kenaan.
Kejutan estetis terjadi ketika cerita spontan saya itu (yang bisa dikatakan suatu material juga) langsung ditangkap, dironce, dan dihidupkan seketika oleh para aktor menjadi sebuah adegan di atas panggung. Di titik ini, batas teoretis antara penonton sebagai pengamat pasif dan aktor sebagai penampil runtuh sepenuhnya. Melalui metode devised theater (teater berbasis proses kolaboratif spontan), memori personal saya didaulat menjadi teks pertunjukan yang hidup.
Ketangkasan para aktor dalam merespons cerita secara organik ini memperlihatkan kekuatan teater eksperimental yang bertumpu pada estetika relasional. Namun, peristiwa spontan ini memantik sebuah spekulasi kritis yang jauh lebih menukik: bisakah kita bayangkan apa yang terjadi jika malam itu, ada penonton yang membongkar memori makro tentang bagaimana politik kebudayaan kita beroperasi di level negara?
Misalnya, bagaimana cara Jokowi (dan kini diteruskan sebagai tradisi kabinet) yang selalu menggunakan taktik baju adat ini setiap kali pidato kenegaraan atau upacara Hari Kemerdekaan?
Spekulasi ini membawa kita pada kesadaran yang getir: bahwa apa yang terjadi di ruang kelas ketika masa kecil saya—mengenakan baju adat demi formalitas perlombaan—sebenarnya adalah replika mikro dari strategi politik penguasa. Di panggung politik kita, pakaian adat kerap diposisikan sebagai jubah penjinak ketegangan. Keberagaman yang rumit dan penuh ketimpangan struktural di daerah-daerah, disederhanakan menjadi sekadar parade mode tahunan, demi memoles citra keharmonisan yang artifisial di hadapan kamera.
Teater adalah Dokumen
Pasca peristiwa tersebut, tak berselang lama para aktor keluar dan masuklah dua orang aktor yang menari Tari Sumbawa dengan mengenakan baju adat Lamung Pene, dengan iringan musik dan rekaman suara interlokutor yang menjadi bagian integrasi dari playback theater pertunjukan ini. Yang selalu menjadi ciri khas dalam pertunjukan garapan Verry Handayani dan teman-teman, adalah bagaimana mereka mempunyai estetika teater dokumenter yang selalu dekat dengan keseharian, olahan data itu menjadi materialitas sendiri.
Pasca-peristiwa tersebut, atmosfer panggung kembali bergeser. Tak berselang lama, dua orang aktor merangsek masuk ke tengah ruang, membawa tubuh mereka ke dalam ritme Tari Sumbawa dengan balutan busana adat Lamung Pene. Pertunjukan tidak membiarkan tarian tersebut hadir sebagai tontonan eksotik yang berjarak; ia dibungkus oleh lanskap suara (soundscape) yang ganjil sekaligus intim, berupa perpaduan musik dan rekaman suara para interlokutor (narasumber) yang diintegrasikan lewat pendekatan playback theater.
Di sinilah tanda tangan estetis yang selalu menjadi ciri khas garapan Verry Handayani dan kolektifnya mengemuka: sebuah komitmen kuat pada bentuk teater dokumenter (documentary theater) yang karib dengan keseharian. Bagi Verry, data riset lapangan bukanlah berkas kaku yang mati. Olahan data, transkrip wawancara, dan rekaman suara otentik dari lapangan justru diolah sedemikian rupa hingga mewujud sebagai materialitas auditif yang mandiri di atas panggung.
Ketika suara-suara riil dari manusia pemilik kebudayaan itu berdengung di ruang pameran, ia langsung bergesekan secara kontradiktif dengan kemegahan kain Lamung Pene yang sedang ditarikan. Di titik ini, penonton diajak untuk menyadari bahwa identitas sebuah suku tidak sedang diwakili oleh keelokan visual kainnya semata, melainkan oleh suara, peluh, dan dinamika sosial riil warganya yang kerap kali disembunyikan di balik narasi megah homogenisasi negara. Kain tradisional menjadi material yang hidup justru karena ia bersinggungan langsung dengan arsip suara-suara yang nyata.
Setelah adegan itu, ketegangan dramatik kembali menebal di atas panggung ketika para aktor membawa kita masuk ke dalam lanskap yang sangat modern sekaligus sarat komodifikasi: sebuah butik. Di ruang inilah, sebuah benturan kelas dan otoritas pengetahuan diledakkan.
Drama mencuat saat sang pemilik butik—yang memandang pakaian tradisi bukan sekadar komoditas dagangan, melainkan sebuah artefak yang menyimpan esensi filosofis dan tata krama yang sakral—mencoba memberikan saran teoretis dan praktis kepada seorang pejabat publik. Namun, saran itu membentur dinding arogansi. Sang pejabat, dengan delusi bahwa kekuasaan politiknya bisa membeli apa saja, merasa berhak mengenakan pakaian tradisi tersebut secara serampangan, menabrak pakem, dan mengabaikan aturan main kultural yang melekat pada kain tersebut.
Adegan butik ini adalah satir yang menampar realitas keseharian kita dengan sangat telak.
Di luar panggung teater, kita berulang kali menyaksikan patologi sosial yang sama: bagaimana para elit pemegang kuasa memperlakukan busana daerah layaknya gimmick atau kosmetik pelengkap personal branding.
Di tangan pejabat tersebut, kain tradisi mengalami desakralisasi yang brutal. Ada asumsi narsistik dari kelas penguasa bahwa mereka tidak perlu tunduk pada narasi sejarah atau filosofi lokal dari selembar kain; bagi mereka, kain itu hanyalah objek pasif yang harus tunduk pada syahwat politik visual mereka. Adegan ini dengan jeli memperlihatkan bagaimana identitas dan materialitas pakaian tradisi didepolitisasi secara banal dalam kehidupan sehari-hari, di mana ornamen kebudayaan dikuras habis maknanya, disisakan kulit luarnya saja, untuk kemudian dipakai sebagai topeng moralitas oleh mereka yang enggan belajar pada tradisi.
Ketegangan kelas di dalam butik itu kemudian dicairkan secara taktis ketika duet MC meminta para penonton membelah diri dan membuka jalan di tengah ruangan. Tindakan pengondisian ruang ini secara spasial langsung mengubah fungsi “kubus putih” ISI Yogyakarta menjadi sebuah catwalk dadakan. Penonton kini diposisikan berdiri di tepi garis, mendadak menjelma menjadi saksi sekaligus juri dari sebuah peragaan busana.
Atmosfer ruang seketika berubah bertenaga saat lagu tema (Original Soundtrack) garapan Jenar Kidjing mulai mengalun. Aransemen musik Jenar yang memikat tidak sekadar menjadi latar belakang yang pasif, melainkan bekerja sebagai arsitektur auditif yang mendikte tempo dan mengunci perhatian seisi ruangan. Di bawah panduan ritme tersebut, para aktor kembali merangsek masuk ke arena, melenggang dengan gestur, postur, dan tatapan dingin yang presisi, selayaknya para peraga busana profesional.
Tubuh para aktor yang memperagakan pakaian tradisional dengan gaya model modern seolah menjadi kritik tajam: bahwa dalam masyarakat tontonan hari ini, kita cenderung lebih menghargai kebudayaan ketika ia sudah lolos kurasi industri, disterilkan dari problem sosialnya, dan siap dikonsumsi sebagai hiburan. Namun, pertunjukan tidak berhenti pada kedangkalan catwalk tersebut. Parade mode yang mekanis itu kemudian ditutup dengan transisi yang elok menuju sebuah tarian tubuh. Tarian penutup ini hadir sebagai bentuk katarsis, sebuah ritus yang merebut kembali kain tradisi dari dinginnya industri fashion, mengembalikannya menjadi perpanjangan dari gerak manusia yang profan, hidup, dan merdeka.
Ketika lampu panggung padam dan aransemen musik Jenar Kidjing berhenti mengalun, “Bajuku, Bajumu, Bhinneka in Fashion” tidak membiarkan penontonnya pulang dengan rasa nyaman. Pertunjukan ini menyisakan endapan perasaan yang campur aduk: sebuah perpaduan antara kekaguman estetis atas ketangkasan para aktor, kesenangan dalam babak interaktif yang jenaka, sekaligus rasa getir yang mendalam ketika menyadari betapa rapuhnya cara kita bernegara.
Lewat jalinan adegan yang dirajut dengan rapi, pementasan ini berhasil memantik gema pertanyaan yang jauh lebih menukik ke dalam kesadaran kita mengenai materialitas dan identitas. Verry Handayani bersama seluruh tim produksi layak mendapatkan apresiasi tinggi karena menolak menjadikan panggung teater sekadar sebagai etalase propaganda keharmonisan semu. Mereka justru menjadikannya sebagai laboratorium kritik sosial yang memperlihatkan bahwa ketika pakaian adat dipisahkan dari agensi kultural dan ruang hidup pemiliknya, ia akan menjelma menjadi berhala visual yang kosong.
Pada akhirnya, pertunjukan ini adalah sebuah refleksi tajam yang menuntut kita untuk berkaca: ketika baju adat itu kelak kita lepas, kita lipat, dan kita simpan kembali ke dalam lemari, identitas macam apa yang sebenarnya tersisa di dalam tubuh kita?
Apakah kita benar-benar merayakan manusia dan keberagamannya, atau kita hanya mencintai kainnya saja sembari membiarkan manusianya disingkirkan? Sebuah catatan akhir yang intim, kritis, dan mendesak untuk terus dipercakapkan di luar gedung teater.
Editor: Zhafran Naufal Hilmy
Foto Sampul: Agathon Hutama
